Tono Mejuto. Foto: María Meseguer
Tono Mejuto presenta en el (S8) Reliefs: una sinfonía estereoscópica de la ciudad de Toronto construida en la primera residencia BAICC.
Tanto en Reliefs como en la pieza que presentamos el año pasado, Quiasma, hay una preocupación por abordar lo temporal, a través por ejemplo de la superporsición de las imágenes, ¿nos puedes hablar de eso?
Reliefs parte tanto de la filmación como de la proyección estereoscopía, a través de la filmación con dos cámaras Bolex de 16mm en principio no preparadas para eso. Al no ser posible una sincronización perfecta entre una y otra cámara, he intentado trabajar con ese desplazamiento del tiempo para cada uno de los ojos. El espacio lo construyes a través de las dos imágenes, a través de la codificación de cada una de las imágenes para cada ojo. Pero no contaba con eso al empezar a filmar y a ver pruebas, con que la cabeza construye la sincronización: dos imágenes desplazadas levemente de un momento a otro, la cabeza las unifica en una única imagen, asocia que en un mismo espacio con un determinado movimiento esas dos imágenes tienen que estar en sincronía aunque la proyección no lo esté. Ahí hay un juego bonito.
Hablas sobre la percepción del espectador, su participación. Al hilo de eso, en el proyecto de tu pieza hablas de la “cualidad háptica” de las imágenes…
Hay una intención en este trabajo de experimentación o de búsqueda en el propio lenguaje, sobre cómo construir caminos de cara a la percepción de la imagen y a la relación con ella. Yo en el texto establecía un vínculo entre los ojos y las manos: cómo las manos del pianista, que aspiran a la autonomía, a cada una poder desarrollar un movimiento determinado para después construir algo en conjunto, se relacionan con esa forma de deshacer los mecanismos perceptivos para después volver a construirlos. Me interesa esa especie de propiocepcion, cómo percibimos el mundo, cómo nos enfrentamos a la realidad y a la experiencia de las cosas.
Tú si marcas una distinción entre el uso actual del 3D y el que tú haces, y el motivo por el cual te decides a hacerlo en analógico…
Yo creo que se podría hacer en cualquier en cualquier formato. En mi caso, creo que más que buscando un resultado específico, uso el analógico porque los límites me ayudan a llegar a algún sitio, y a lidiar con la frustración. Sí que es verdad que el 3D orientado a las salas comerciales se ha enfocado más a esa construcción de una profundidad excesiva, buscando esos efectos visuales de la sorpresa y el susto. Lo que yo hago tiene más que ver con esa experiencia de mirar esas postales de ciudad con el visor estereoscopico u otro tipo de experiencias estereoscópicas fotográficas y también prefotográficas, la estereoscopia es algo que viene de antes de la fotografía.
Hablas como referente de las sinfonías de una ciudad de Ivens o de Ruttman, ¿cómo construyes esto en Toronto, una ciudad nueva para ti?
Por una parte tenía esta idea inicial de sinfonía donde habría un ritmo muy presente por estos referentes que me gustan, y que tienen ese vínculo con la arquitectura y con la vida en la ciudad. Al llegar a Toronto tenía que desarrollar la tecnología con la que iba a filmar durante las primeras semanas y al mismo tiempo ir conociendo la ciudad, explorando y viendo hacia dónde centrar mi camino, también muy limitado a qué tipo de planos podía rodar y de qué manera esas dos cámaras funcionaban bien para lo que yo quería conseguir. Entonces al final me ha salido una especie de sinfonía en tres actos, pero con un tiempo mucho más tranquilo, un tiempo suspendido más bien donde el movimiento es algo más pausado.
¿Cómo abordas el sonido de la pieza?
Durante el tiempo que estuve iba grabando independientemente de la filmación, y a la hora de filmar fui definiendo tres escenarios principales: por una parte el rodaje bajo tierra, que sería el metro, por otra parte la filmación en superficie que era sobre todo en los lugares próximos a LIFT, que es una zona con mucha inmigración, un barrio cualquiera de Toronto, y luego el Downtown, el distrito financiero, en el que sobre todo me centraba en los cielos, completando esa visión de la ciudad en tres niveles. A través de estos tres paisajes iba recogiendo sonidos que al final no están mucho en la película o casi nada. Construí luego una banda sonora de cosas que iba escuchando y que me acompañaron ese tiempo en Toronto. Allí tenía muy presente el hecho de que Glenn Gould era de Toronto y quise incorporarlo, tenía un idea inicial donde iba a estar una pieza de Schönberg que interpretaba Glenn Gould y orquesta, pero eso al final no casó bien con el ritmo final que tenía la película, y me he ido al final por otros lados, de una forma más bien azarosa.
