Antonio Weinrichter escribe sobre Mark Rappaport. Palabras de primera mano, que nos introducen ya en la primera Masterclass del (S8) impartida por el cineasta neoyorquino.

Mark Rappaport

Mark Rappaport was trained as a film editor. This job let him survive until he bought a 16 mm camera; he started his career as a filmmaker (even when he went through a bad patch) thanks to it. Then, he got the «moviola syndrome”, which is why he directed a kind of cinema based on the editing and recovering the radical principle of collage and avant-garde.

This aspect of his job defines the second stage of a career which could be divided into two different lines. After doing a dozen of short films, in 1973 he directed his first movie called Casual Relations. His cinema is placed among the American experimental movement. Thinking of the USA underground canon’s label, he debuts late. In fact, his movies were launched in the European festivals through alternative ways, without having any benefit of the cooperative and the Jonas Mekas’s writings. His movies would be part of the first independent wave, currently called “indie cinema”.

One unique Rappaport’s characteristic (different than Brakhage, Anger and Smith, and Warhol’s jobs) is that he has always done a narrative cinema, even a hyper narrative and very verbal one. A film like Impostors (1979) is an audiovisual trick that plays with our perception of his narrative ideas, while he gives us a dense net of great dialogues. The classic melodrama, modulated for the mannerist lecture of Douglas Sirk, could be a far reference of Rappaport’s favourite cinema genre. However, he does dry and dehydrated melodramas, Rappaport said. From the melodrama to the opera: another Rappaport film, Mozart in Love (1975), was welcomed because of his courage of treating in an irreverent way the sentimental Mozart’s life as an excuse to offer an anthology of his operas.

During the early 90’s, Rappaport’s career had a radical twist, blamed on the declining system of financing of the real indie cinema (not the Sundance and Miramax one). From that point in time, he delivers a fascinating series of non fiction movies (those ones which will be screened at the Mostra). He virtually invented new filmic essays: the cinema critic done with the cinema means. Rock Hudson’s Home Movies (1992) and From the Journals of Jean Sebert (1995) adopted the shape of an imaginary autobiography. The actors (Eric Farr as Hudson and Mary Beth Hurt as Seberg) look at the camera and talk about their career using clips of their movies. But this is just a ruse, the pretext for a reflexion which is literally established over the appropriated images, further than the biographical thing: full of digressions and vanishing points. What we hear is Rappaport’s voice thinking in loud voice about cinema.

He uses the same method in The Silver Screen: Colour Me Lavender (1998), a shrewd review of the homosexuality image in cinema. On the other hand, the half-length film Postcards (1990) and Exterior Night (1993) demonstrates that Rappaport hasn’t leaved the narrative point of view. However, it is a second grade narration, developed over a background of images: the postcards that the main characters interchange at first grade and the general shoots empty of old American films in front of which the actors of the second one are situated. Hollywood is taken as a transparency, in depth and at the back: a perfect metaphor about the filmmaker’s positions who works at the periphery.

Currently, this New Yorker filmmaker is about sixty years old, and he says is not working anymore, but do not literally trust him. However, he is still a cinema passionate. He has a sharp sense of humour and his cosmopolitanism is still manifested in his Brooklyn or Soho apartment, where many of their films have been done. It is such a great experience talking with someone who you couldn’t confuse as a classical filmmaker even he knows more about this kind of movies than many others who use it as a modernity thing. Talking to him, reading his great articles, or listening his voice in these essay movies, is the equivalent of diving into a heterodox, provocative, revisionist but very passionate version of something that Godard would have called the real History of cinema. It is the same healthy iconoclasm that appears in those collages that now are his main movie goer activity. Collages where Delphine Seyrig stays in a Marienbad’s garden with the Dusseldorf’s vampire; or Marlon Brando and Janet Leigh -the shower girl of Psychosis– shouting at the same time against the monumental valley of John Ford’s westerns. A story reedited with fragments of the movies which constituted our sentimental education in the cinema.
Antonio Weinrichter

Mark Rappaport

Mark Rappaport se forma como montador y este oficio le permite mantenerse hasta que puede comprarse una cámara de 16 mm y comenzar su carrera de cineasta (y aún después, cuando atraviesa alguna mala racha). El “síndrome de la moviola” que contrae entonces puede explicar que acabe haciendo un cine de remontaje que recupera para el cine el principio radical del collage, base de las vanguardias historicas.
Pero esta faceta define la segunda fase de una carrera que se puede dividir en dos vertientes diferenciadas. Tras realizar una decena de cortometrajes, firma en 1973 su primer largometraje, Casual Relations. Su cine se encuadra dentro del movimiento experimental norteamericano, si bien debuta tarde para entrar a formar parte del canon del llamadounderground USA. De hecho, sus películas llegan a los festivales de Europa por otros circuitos, sin beneficiarse de la caja de resonancia de la cooperativa y los escritos de Jonas Mekas: entrarían más bien dentro de la primera oleada de lo que hoy llamamos cine independiente (pero entonces no podían beneficiarse de esa etiqueta).
Una cosa que le diferencia de otras luminarias del underground (Brakhage, Anger y Smith, Warhol) es que Rappaport siempre ha hecho un cine narrativo, incluso hipernarrativo, y muy verbal. Un film suyo como Impostors (1979) es un trampantojo audiovisual que juega con nuestra percepción de sus diferentes hilos narrativos, mientras nos regala los oidos con una tupida red de diálogos brillantes y alambicados. El referente lejano es el que quizá sea el género favorito del cineasta, el melodrama clásico, modulado por la lectura manierista de un Douglas Sirk: si bien, aclara el propio Rappaport, los que él hace son melodramas secos y deshidratados. Y del melodrama a la ópera (dos formatos nada lejanos entre sí, por otra parte): otra película de Rappaport, Mozart in Love (1975), fue saludada por su audacia a la hora de tratar de manera irreverente la vida sentimental de Mozart, como una mera excusa para ofrecer una antología de sus óperas.
A comienzos de los años 90 la carrera de Rappaport conoce un punto de giro radical, en parte por culpa del menguante sistema de financiación del cine indie de verdad (no el de Sundance y la Miramax). Entrega a partir de entonces una fascinante serie de películas de no ficción (son las que se verán en la Mostra) con las que virtualmente inventa un nuevo formato de ensayo fílmico: la crítica de cine hecha con los medios del cine. Rock Hudson’s Home Movies (1992) y From the Journals of Jean Seberg (1995) adoptan la forma de una autobiografía imaginaria de las dos estrellas que figuran en el título: los actores que los encarnan (Eric Farr en el papel de Hudson y Mary Beth Hurt en el de Seberg) se dirigen a cámara y recapitulan su carrera a partir de numerosos clips de sus películas. Pero esto es sólo un original artificio, el pretexto para una reflexión que se establece literalmente sobre las imágenes apropiadas y que va mucho más allá de lo biográfico: llena de digresiones y puntos de fuga, lo que oimos es la voz del propio Rappaport pensando en voz alta sobre cine.
El mismo método utiliza, si bien dentro de un modo en apariencia más convencional, en The Silver Screen: Color Me Lavender (1998), un agudo repaso a la imagen de la homosexualidad en el cine. Por su parte, los mediometrajesPostcards (1990) y Exterior Night (1993) demuestran que Rappaport no ha abandonado del todo lo narrativo, si bien se trata de una narración en segundo grado, que se desarrolla igualmente sobre un fondo de imágenes: las postales que intercambian los protagonistas del primero, y los planos generales vacíos de viejas películas americanas ante los que se colocan los actores del segundo. Hollywood como transparencia, de fondo y al fondo: una metáfora perfecta de la posición de un cineasta que trabaja en la periferia.
Ahora este cineasta neoyorquino de sesentaitantos años dice que ha dejado el oficio pero no le crean al pie de la letra. Sigue siendo un apasionado del cine y su neoyorquinismo de Brooklyn, o del Soho, en donde tenía un amplio apartamento que ha sido escenario de no pocos de sus films, se hace evidente en su humor ácido y su cosmopolitismo. Resulta delicioso hablar de cine con alguien a quien ni de lejos confundiríamos con un cineasta clásico pero que conoce ese tipo de cine mucho mejor que la mayoría de los que lo utilizan como bumerán contra la modernidad. Hablar con él, o en su defecto leer sus magníficos artículos o escuchar su voz interpuesta en los films de remontaje ensayísticos, equivale a verse sumergido pronto en una versión heterodoxa, provocadora y revisionista pero muy apasionada de lo que Godard llamaría la verdadera historia del cine. Es la misma sana iconoclastia que comparece en esos collages que ahora son su principal actividad cinéfila: collages en los que Delphine Seyrig se encuentra en un jardín de Marienbad con el vampiro de Dusseldorf; o Marlon Brando y Janet Leigh, la chica de la ducha de Psicosis, gritan a dúo contra el fondo del valle monumental de los westerns de John Ford. Una historia remontada con los fragmentos de las películas que constituyeron nuestra educación sentimental en el cine.
Antonio Weinrichter