The Fourth Watch

The Fourth Watch

Janie Geiser es una de las artistas invitadas este año, a cuya fascinante obra el ciclo El Nuevo Monstruo le dedica una sesión. La estadounidense lleva a cabo un evocador y fantasmal trabajo con el collage en sus películas. A continuación, traducimos al castellano un artículo de Genevieve Yue para la Revista Grey Room (número 36, verano de 2009), que encuentra interesantes filiaciones entre el trabajo de Geiser y el collage cubista, mientras explora una parte esencial de los últimos trabajos de Geiser, que es la superposición entre vídeo y celuloide.


The Fourth Watch

The Fourth Watch


By Genevieve Yue for Grey Room.

“Peter Pan! Oh, Peter, I knew you’d come back! I saved your shadow for you. Oh I do hope it isn’t rumpled. You know, you look exactly the way I thought you would. Oh, a litter taller perhaps. But then—you can’t stick it on with soap, Peter. It needs sewing. That’s the proper way to do it. Although, come to think of it, I’ve never thought about it before. Sewing shadows, I mean. Of course, I knew it was your shadow the minute I saw it. And I said to myself, I’ll put it away for him until he comes back. He’s sure to come back.”

—Wendy to Peter, Peter Pan (1953)

“¡Peter Pan! Oh, Peter, ¡sabía que volverías! Te guardé la sombra, espero que no esté arrugada. Sabes, tienes el mismo aspecto que pensé que tendrías. Bueno, quizás un poco más alto. Pero bueno -no te la puedes pegar con jabón, Peter. Hace falta cosértela. Esa es la manera apropiada de hacerlo. Aunque, pensándolo bien, no había pensado nunca antes en ello. En coser sombras, quiero decir. Por supuesto, supe que era tuya en cuanto la vi. Y me dije: se la guardaré hasta que regrese. Seguro que regresa”

Wendy a Peter, Peter Pan (1953)

En su explicación del origen del arte, Plinio afirma que la historia del arte empieza con el trazo de una sombra. En la historia apócrifa, la hija de Butades, el alfarero de Corintos, trazó la sombra de su amante poco antes de que éste partiera. El alfarero entonces aplicó arcilla al contorno de la forma creando un relieve. Victor Stoichita apunta que “la verdadera sombra acompaña al que se va, mientras que su contorno, capturado para siempre en el muro, inmortaliza la presencia en forma de imagen, captura un instante y lo hace durar”. Las variaciones artísticas basadas en la sombra remiten al que parte. De alguna manera son más que la persona porque persisten después de que el individuo se ha ido; no obstante, también son menos, les falta expresión, detalle y profundidad. En las películas experimentales de Janie Geiser, la sombra en sí misma también se transforma en espacio de proyección, un espacio donde el otro imaginado, en forma de imagen de vídeo, retorna inesperadamente.

Tres de los films de Geiser emplean la retrografía de un monitor de televisión: The Fourth Watch (2000), Ultima Thule (2002), y Terrace 49 (2004). Todos están hechos en 16mm, aunque en momentos clave durante el rodaje la cámara mira a una pantalla de televisión. Por lo tanto, el metraje retrografíado, que está sacado principalmente de la historia del cine -largometrajes animados de Disney en Ultima Thule, películas mudas de terror en The Fouth Watch y dibujos animados de televisión en Terrace 49–  no aparece como película sino como imagen. Representan un encuentro intermedia (entre medios): la confrontación de los fantasmas de la película y del vídeo. Como tal, la estrategia de retrografía de Geiser reclama la película para la película. Y aún así, el vídeo intermediario permanece, dejando su marca indeleble, como la cicatriz del medio específico.

Las películas retrografíadas de Geiser beben de, y a la vez sobrepasan, las categorías de cine de animación y de found footage. Como es típico en sus films, Ultima Thule y Terrace 49 usan stop motion hecho con muñecos, figuras de madera, juguetes y diversas texturas “encontradas” como papel pintado y diagramas científicos. La heterogeneidad de sus films es un guiño a su actividad en el teatro y a su trabajo con marionetas, cuyas performances combinan una gran variedad de elementos, incluyendo actores, secuencias filmadas e incluso la mano del marionetista entrevista ocasionalmente. En los tres films que emplean retrografía, las capas de found footage sobre la animación stop motion añaden densidad y complejidad al cuadro. Más allá de las típicas preocupaciones del found footage, como la recuperación autoconsciente de la historia del cine o los caminos que se cruzan entre el mainstream y el cine de vanguardia, las películas de Geiser fuerzan al celuloide y al vídeo a entrar en contacto entre sí como medios. Cuando se consideran aparte los objetos encontrados, la suma de found footage u objetos en movimiento complican el estatus del elemento animado.

La interacción de capas fílmicas crea una compleja estética de collage, un término tomado de la historia del arte pero también usado en el cine para describir el collage fílmico, o más bien, el principio de montaje. La estructura collagística de los films de Geiser implica diferentes cuestiones críticas como la superficie, el espacio, y la historia del cine en diferentes términos fantasmales que, siguiendo a Derrida, construyen un espacio aberrante, completamente diferente, infinito e incomprensible. Mientras los films de found footage de Bruce Conner, Phil Solomon y Martin Arnold manipulan o resecuencian la materia prima, manteniendo una linealidad latente proveniente de la de la narrativa cinematográfica que implícitamente critican, el gesto de Geiser se asemeja más al collage cubista en la manera en la que implosiona medios dispares en un mismo fotograma. En su trabajo, en vídeo y en película, dos sistemas de representación diferentes son forzados a un contacto espacial. En su incómodo encuentro, se contaminan entre si, desestabilizan la integridad del todo y producen un espacio esquivo y extraño que no pertenece a ningún medio. Por el camino del encuentro intermedia, la película y el vídeo se exponen a los límites de lo que cada uno puede representar y de lo que, al final, se escapa de los dominios de la representación.

Terrace 49
Terrace 49

En el intercambio intermediático de las películas de Geiser resuena la mezcla autoconsciente de medios del collage. De hecho, Peter Bürger ha observado que el concepto de montaje empieza con el collage cubista. A diferencia de sus predecesores pictóricos, en la tradición de la perspectiva renacentista, el collage, para Bürger, es algo distinto por el evidente rastro de un objeto real insertado en la pintura. “Fragmentos de realidad” irrumpen en la unidad del todo, interrumpiendo la economía de la representación de otro modo establecida en la obra. Mientras que los variados elementos dentro de una pintura compartían una relación común con la realidad (por muy distante que esta pueda ser), estos “fragmentos de realidad” fundamentalmente alteran las dinámicas de lo que Bürger llama el “mundo orgánico del arte”: el concepto total, hermético y homogéneo de obra de arte. De hecho, como sugiere Bürger, la integración de objetos reales puede producir, más que una resolución, una mayor disyuntiva.

En el cine, en particular en la teoría del montaje de Sergei Eisenstein, Bürger encuentra una resistencia a esta integración, una tensión no resuelta que podría establecer la base de una práctica artística activa y radical. Bürger recurre al cine para sugerir que, en un nivel fundamental, todas las películas se pueden adherir a la estética del collage, o al menos comparten el principio genealógico de montaje. Dentro del collage, imagen y objeto entran en una incómoda dialéctica, ejerciendo una presión mutua en su relación con la realidad. Estos dos términos, imagen y objeto, remiten a la discusión sobre la fotografía de André Bazin -y por extensión, sobre el cine- en “Ontología de la Imagen Fotográfica”. Sosteniendo que la fotografía no sólo representa algo sino que también lleva algo de su esencia, Bazin escribe: “cada imagen debe verse como un objeto y cada objeto es una imagen. Por tanto la fotografía apunta más alto en el orden de la creatividad surrealista porque produce una imagen que es una realidad de la naturaleza, concretamente, una alucinación que también es un hecho”. Para Bazin la fotografía no sólo quiebra la distinción entre lo real y lo imaginario sino que diluye sus fronteras; ocupa ambos dominios simultáneamente. En esta combinación de alucinación y hecho se puede encontrar una relación entre la superficie plástica del collage y la pantalla llena de luz del cine: en la ambigua interacción entre imagen y objeto, entre real e imaginario y, particularmente, entre película, pasado y presente. Como el trazo convertido en escultura de Butades, la fotografía de Bazin es un índice que a la vez contiene la fuente y remite a ella; es una huella inestable que migra inquieta de un medio a otro.

Clement Greenberg extiende el problema de la superficie del collage a los dominios de la visualidad. Considerando los primeros collages de Braque y Picasso, en los que los artistas pegaban piezas de tela o papel a sus pinturas, escribe, “por su mayor presencia corporal y su mayor extrañamiento, el papel o la tela pegados parecen por momentos arrastrar a todo lo demás a un área de profundidad más vívida, a la que nunca han llegado las texturas o los estampados simulados“. Para  Greenberg , la noción de profundidad es inmediatamente visible en el collage porque el objeto añadido revela incluso más cuán plana es la superficie física de la pintura y con ello la cualidad ilusoria de su profundidad pintada. Paradójicamente, pegando objetos con volumen a las pinturas, decididamente planas, los cubistas consiguieron lo que Greenberg considera la virtud modernista de llamar la atención sobre las propiedades inherentes al medio tanto de la escultura, medio táctil, como de la pintura, medio visual. El hallazgo cubista reside en “reconstruir la superficie plana del cuadro por medio de su negación”.

Greenberg explica: “pero aquí otra vez, el dispositivo que delata la cualidad de la superficie al la vez se pasa y se queda corto con respecto a sus propósitos. Pues la ilusión de profundidad creada por el contraste entre el material pegado y todo lo demás da paso inmediatamente a una ilusión de formas en bajo relieve que da paso, en respuesta, y con igual inmediatez, a una ilusión que parece contener ambas -o ninguna”. Aunque Greenberg identifica el objeto pegado como “el dispositivo que delata la cualidad de la superficie”, tanto el objeto del mundo real como la imagen pintada, cada uno en relación al otro, inevitablemente remiten a la cuestión de la superficie. El objeto “a la vez se pasa y se queda corto con respecto a sus propósitos” quebrando la ilusión en el mismo momento en el que se crea. En esta mezcolanza de imagen y objeto, espacio real y pictórico, la superficie es el lugar donde colisionan, y ninguno domina sobre el otro.

En los films retrofotografíados de Geiser, las imágenes generadas en vídeo actuan como “el dispositivo que delata la cualidad de la superficie”. Donde los artistas del collage superpondrían objetos e imágenes, una cineasta de collage como Geiser añade a esta combinación una superposición de exposiciones, acumulando múltiples visiones y temporalidades dentro de un sólo plano de celuloide. Mientras el collage lleva en sí una conexión implícita con el montaje y con el cine en general, las estrategias hermenéuticas aplicadas por los cineastas del collage están más explícitamente alineadas con las de sus homólogos de las bellas artes, enfatizando las propiedades materiales del medio o examinando críticamente el imaginario de la cultura de masas del que sus “fragmentos de realidad” derivan. E incluso dentro del entorno de los cineastas de collage, Geiser es única: los cineastas de collage tipicamente componen en secuencias de tiempo, colocando una tira de metraje encontrado después de otra, mientras que su práctica está más cercanamente relacionada al terreno espacial de los artistas del collage por la manera en la que compone múltiples visiones en un solo cuadro. La profundidad aquí se refiere no sólo a la representación (o presentación) tridimensional de un objeto, bajo la noción baziniana de composición en profundidad, sino también a la densidad de una imagen revestida de múltiples exposiciones.

De esta manera, las imágenes de vídeo retrografíadas de las películas de Geiser forman una clase peculiar de sombras. Porque los 29.97 cuadros por segundo del vídeo se ajustan torpemente a los 24 fotogramas por segundo de la película, de modo que las imágenes de vídeo parecen moverse en la pantalla. Esto es más pronunciado en The Fourth Watch donde, en cualquier momento, parte de la imagen de vídeo retrografiada es visible mientras el resto no. En estos espacios vacíos, diferentes capas son expuestas. Aunque sea momentáneamente. Así los films son invadidos por una indeterminación de la imagen, y la vaguedad que sugiere la superficie no es fija sino que está imbuida en su propia profundidad, como un cuerpo en el agua. La presencia del vídeo junto al film recapitula los términos de la imagen y el objeto en el collage; y, como películas de collage, los trabajos de Geiser incorporan la dimensión añadida del tiempo y con ello, sus raras sorpresas. Aunque el intercambio intermedia entre cine y vídeo trae a un primer plano la bidimensionalidad de la pantalla de cine, el elemento temporal sugiere la espesura indeterminada de esa superficie. El tiempo, también, es una forma de profundidad, comprimida en la pintura y expandida en el cine, como se ve en la asincronía entre los artefactos de cine y de vídeo. En la obra de Geiser, el tiempo hace visible otra dimensión del collage al yuxtaponere dos sistemas de representación de la imagen en movimiento: el cine y el vídeo se adhieren a diferentes ritmos y no pueden ser sincronizados. Adoptando el elocuente título de la película hecha por Geiser en 1999, la alineación de dos medios necesariamente da de sí un «movimiento perdido» (Lost Motion), bolsas de tiempo que apuntan a un más allá irrecuperable. La combinación de la estética del collage y el tiempo cinemático en el trabajo de Geiser ofrece así más que un mar óptico plano; produce un mar del que cualquier cosa puede emerger, o esconderse, en cualquier momento.


 

In his account of the origin of art, Pliny asserts that the history of art begins with the tracing of a shadow. In the apocryphal story, the daughter of Butades, a potter of Sicyon in Corinth, traces her lover’s shadow on the wall soon before he is to depart. The potter then presses clay to the outline to form a relief. Victor Stoichita notes that “he real shadow accompanies the one who is leaving, while his outline, captured once and for all on the wall, immortalizes a presence in the form of an image, captures an instant and makes it last.” The various artistic inscriptions based on the shadow are a marker of the one who has left. In some ways they are more than the person because they persist after the individual is gone; yet, they are also less, lacking expression, detail, or depth. In the experimental films of Janie Geiser, the shadow itself also becomes the space of projection, the space where the imagined other, in the form of a video image, makes its unexpected return.

Three of Geiser’s films employ the use of rephotography from a television monitor: The Fourth Watch (2000), Ultima Thule (2002), and Terrace 49 (2004). Each film was shot on 16 mm film, though at key moments during shooting the camera was turned to the television screen. Therefore the rephotographed footage, which is drawn mostly from film history—Disney animated features in Ultima Thule, silent horror films in The Fourth Watch, and television cartoons in Terrace 49—appears not as film but as video images. They stage an intermedial encounter: the confrontation of film and its video ghosts. As such, Geiser’s rephotography strategy reclaims film for film. Yet, the video intermediary remains, leaving its indelible mark, its medium-specific scar.

Geiser’s rephotography films both borrow from and exceed the categories of animation and found-footage filmmaking. Typical of her films, Ultima Thule and Terrace 49 use stop-motion animation strategies, with dolls, wooden figures, toys, and various “found” textures such as wallpaper and scientific diagrams. The heterogeneity of her films is a nod to her involvement in the theater arts and puppetry, where her performances combine a diverse array of elements, including live actors, filmed sequences, and even the occasional glimpse of the puppeteer’s hand. In the three rephotography films, the layering of the found footage elements over the stop-motion animation adds to the density and complexity of the film frame. Beyond the typical concerns of found footage, such as the self-conscious recuperation of film history or the shifting vectors between mainstream and avant-garde cinema, Geiser’s films force film and video into contact with each other as media. When considered alongside found objects, the addition of found footage, or “moving” objects, complicates the status of the animated element.

The interplay of filmic layers creates a complex aesthetic of collage, a term borrowed from art history but also used in cinema to describe the collage film or, more generally, the principle of montage. The collagist structures of Geiser’s rephotography films engage critical issues of surface, space, and film history in distinctly hauntological terms, which, following Derrida, constitute an aberrant space, wholly other, infinite and ungraspable. While the found footage films of Bruce Conner, Phil Solomon, and Martin Arnold, which manipulate or resequence their source material, maintain the underlying linearity of the narrative cinema they implicitly critique, Geiser’s gesture is more akin to cubist collage in the way she collapses disparate media within a single frame. In her work, video and film, two distinct systems of representation, are forced into explicit spatial contact. In their uneasy encounter, they contaminate each other, destabilize the integrity of the whole, and produce an elusive, uncanny space that belongs to neither medium. The radicality of Geiser’s gesture, however, is less that it produces an extramedial space, than that it reveals unstable, impure elements already present within each medium. By way of the intermedial encounter, film and video are exposed for the limits of what each may represent and what, in the end, may fall outside the realm of representation altogether.

 

The intermedial exchange in Geiser’s films echoes the self-conscious media mixture of collage. Indeed, Peter Bürger has observed that the concept of montage begins with cubist collage. Unlike its predecessors in the tradition of Renaissance perspectival painting, collage, for Bürger, is set apart by the evidentiary trace of a real object inserted into the painting. Such “reality fragments” disrupt the unity of the whole, interrupting the economy of representation otherwise established in the work. Whereas the various elements within a painting previously shared a common relationship to reality (however removed they may have been), these “reality fragments” fundamentally upset the dynamic of what Bürger calls the “organic work of art”: a total, hermetic, and homogeneous concept of the artwork. Yet, as Bürger suggests, the integration of real objects may, in fact, produce not resolution but further disjunction.

With cinema, in particular Sergei Eisenstein’s theory of montage, Bürger locates a resistance to such integration, an unresolved tension that might form the basis of an active and radical practice of art-making. Bürger’s ready recourse to cinema is suggestive of the way in which, on a fundamental level, all films might adhere to a collagist aesthetic, or at least a common genealogical principle of montage. Within collage, image and object enter into an uneasy dialectic, each straining against the other in their relation to reality. These two terms, image and object, recall André Bazin’s discussion of photography—and by extension, cinema—in “The Ontology of the Photographic Image.” Arguing that the photograph both represents something and also bears some of its essence, Bazin writes, “Every image is to be seen as an object and every object as an image. Hence photography ranks high in the order of surrealist creativity because it produces an image that is a reality of nature, namely, an hallucination that is also a fact.” The photograph for Bazin does not simply collapse the distinction between real and imaginary but complicates their boundaries; it occupies both realms simultaneously. With this combination of hallucination and fact one finds a link between the plastic surface of collage and the light-filled screen of the cinema: in the ambiguous interplay between image and object, real and imaginary, and, particularly with film, past and present. Like Butades’ tracing-turned-sculpture, Bazin’s photograph is an index that at once bears and bears away its source; it is an unstable trace that restlessly migrates from one medium to another.

Clement Greenberg extends the problem of the collagist surface into the realm of visuality. Considering Braque’s and Picasso’s first collages, in which each artist pasted pieces of cloth or paper onto their paintings, he writes, “By its greater corporeal presence and its greater extraneousness, the affixed paper or cloth serves for a seeming moment to push everything else into a more vivid idea of depth than the simulated printing or simulated textures had ever done.” For Greenberg, the notion of depth is immediately apparent in the collage work because the added object reveals ever more the physical flatness of the picture plane and with it the illusory quality of its painted depth. Paradoxically, by affixing volumetric objects to their definitively flat paintings, the cubists accomplished what Greenberg considers a modernist virtue of calling attention to the medium-specific properties of both sculpture, a haptic medium, and painting, a visual one. The cubists’ achievement lay in “reconstructing the flat picture surface with the very means of its denial.”

Greenberg elaborates: But here again, the surface-declaring device both overshoots and falls short of its aim. For the illusion of depth created by the contrast between the affixed material and everything else gives way immediately to an illusion of forms in bas-relief, which gives way in turn, and with equal immediacy, to an illusion that seems to contain both—or neither. Although Greenberg identifies the pasted object as the “surface-declaring device,” both the object from the real world and the painted image, each in relation to the other, inevitably return to the question of surface. The object “both overshoots and falls short of its aim,” collapsing the illusion in the same moment it is created. In this mingling of image and object, real and pictorial space, the surface is where they collide, and one never emerges dominant over the other.

In Geiser’s rephotography films, the video-generated images act as a kind of “surface-declaring device.” Where collage artists might layer objects and images, a collage filmmaker like Geiser adds to this combination a layering of exposures, collapsing multiple views and temporalities onto a single celluloid plane. While collage bears an implicit connection to montage and film in general, the hermeneutic strategies applied by collage filmmakers are more explicitly aligned with that of their fine-arts counterparts, emphasizing material properties of the medium or critically examining the mass cultural imagery from which their “reality fragments” derive. Yet, even within the milieu of collage filmmakers, Geiser is unique: collage filmmakers typically compose in timed sequences, laying one strip of found footage after another, but her practice is more closely related to the shared spatial terrain of collage artists because of the way she composes a multiplicity of views within a single frame.14 Depth here refers not only to the threedimensional representation (or presentation) of an object, after a Bazinian notion of composition-in-depth, but also to the density of an image overlaid with multiple exposures.

In this way, the rephotographed video images of Gesier’s films cast peculiar kinds of shadows. Because the 29.97 frames per second of video fit awkwardly into film’s 24 frames per second, the video images appear to roll across the screen. This is most pronounced in The Fourth Watch, where, at any given moment, part of the rephotographed video image is visible while the rest is not. In these blank spaces, different layers are exposed, if only momentarily. The films are thus pervaded by an indeterminancy of image, a vagueness that suggests the surface is not fixed but imbued with its own depth, like a body of water. The presence of video alongside film recapitulates the terms of the image and object in collage; yet, as collage films, Geiser’s work incorporates the added dimension of time and, with it, time’s uncanny surprises. Although the intermedial exchange between film and video foregrounds the flatness of the film screen, the element of time suggests an indeterminate thickness of that surface. Time, too, is a form of depth, compressed in painting but given extended form in cinema, as seen in the temporal disjunction between film and video artifacts. In Geiser’s work, time renders visible another dimension of collage in the juxtaposition of two systems of moving image representation. More than a disjunction in luminosity or color, the most significant gap is that of time: film and video adhere to different rhythms and cannot synchronize. To adopt the eloquent title of Geiser’s 1999 film, the alignment of the two media necessarily results in “lost motion,” pockets of time that point to an unrecoverable beyond. The combination of collage aesthetics and cinematic time in Geiser’s work thus offers more than a flat optic sea; it produces one in which anything can emerge, or be hidden away, at any moment.