Magdalena Arau dio un día con una caja de cartón llena con un impresionante legado, del que surge la performance de Archivo Expandido. Arau nos da pistas sobre su viaje al interior del archivo.
Hemos leído acerca del legado de cintas que originó Archivo Expandido. ¿Nos puedes hablar más de Enrique Tato Rocca y de cómo llegan esas cintas a tu poder?
Enrique Tato Rocca fue un fotógrafo y superochista que trabajó en La Plata desde los años 60 hasta principios de los 80. En ese tiempo formó parte e incluso llegó a presidir la Peña Foto Cine 8mm, un espacio que originalmente agrupaba la producción de cineastas amateur pero que fue ampliándose, en gran medida porque la carrera de cine en la universidad había sido cerrada y la Peña era un espacio alternativo de formación e intercambio. Él fue alguien muy cercano, a quien quise mucho, pero todo lo que pude conocer referido a su profesión eran relatos, conversaciones que en su momento tuvimos. Nunca me mostró ningún material, de hecho sólo conocían su trabajo quienes habían sido sus colegas en ese tiempo. Él se había retirado y sus últimas experiencias habían sido puramente técnicas, invenciones de aparatos o sistemas de registro.
Tras su partida se me legó el material, cosas que él había abandonado, pero que por alguna razón nunca descartó. Empecé a visionar con la ilusión de encontrar algún trabajo completo o reconocible. Sentía que era un justo homenaje a su carrera. Contrario a eso, me encontré con algo mucho más caótico e imprevisible.

¿Cómo surge, físicamente, Archivo Expandido? Es decir, cómo se juntan las piezas: proyeccionistas y proyectores, magnetófonos y retroproyectores, ¿cómo se suma toda esta gente a la performance?
El formato del trabajo no fue algo a priori. Empecé visionando el material, intentando agruparlo y clasificarlo. Tras errar en todo intento de aprehensión, entendí que esa pelea librada durante el proceso contenía lo que realmente me interesaba trabajar. Se hacía evidente que todo lo que yo intentase imponer, en tanto lógica o narración, era insuficiente en relación a lo que las imágenes me respondían. Y que esa tensión, en gran medida, se extendía a lo que implica construir un pasado, una suerte de línea que habilite al presente. Allí decidí que el formato iba a incluir los distintos soportes que había en el archivo (imágenes fijas, móviles y cintas sonoras) y que iba a evitar toda intervención en los materiales, que quería ponerlos espacialmente en relación, pero sin alterar sus cualidades físicas o temporales. De ese modo se ponía en escena la tensión que percibía en el proceso (la yuxtaposición como puesta en relación que a la vez no quita autonomía ni desvirtúa los materiales). Hasta ese momento sólo trabajábamos dos personas, y el proceso se hacía muy dificultoso, porque para decidir cuestiones formales (qué cintas poner a dialogar, de qué modo funcionaban compositivamente en cada momento, con qué imágenes y a qué tiempos, con qué pauta sonora, etc) tenía que trabajar íntegramente sobre el papel, nunca tenía modo de chequear sobre el material y ver qué sucedía. Se trataba de graficar, contar cuadros, hacer miles de esquemas, y confiar en que todo funcionara de ese modo (tratándose de este tipo de soportes, y en este estado, todos esos parámetros terminan siendo casi inmanejables).
Cuando concluí que el trabajo requería de un equipo más amplio, convoqué a los demás miembros y, a partir de una suerte de esquema general, trabajamos ya concretamente sobre la obra. Tuvimos una etapa de pruebas, donde todos pudieron familiarizarse con los equipos y hacer aportes al diseño del trabajo, y ya después fue un tiempo bastante arduo de ajuste. La obra está escrita en una suerte de partitura porque para mí es muy importante su precisión formal (en cuanto a tiempos, sincronías, ritmos, etc). Siento que es el esquema que permite que el material se manifieste, y que a la vez lo contiene en una suerte de cauce. Eso requiere de un funcionamiento grupal e individual muy coordinado, que no resulta sencillo con este tipo de soportes. Los proyectores y reproductores amenazan todo el tiempo con trabarse, las velocidades de reproducción y proyección no son completamente uniformes, y demás. Pero ese riesgo es también parte de la experiencia.

¿Tienes algún “favorito”? Es decir, alguna cinta, o película del archivo por las que tengas especial cariño, o que te haya tocado emocionalmente con más intensidad que las demás?
Hay dos cintas que me resultan muy conmovedoras, y que a la vez encierran para mí un enigma. Una es la que da imagen al proyecto: un niño con el torso desnudo, de pie, de frente a la cámara con la mirada baja, en una actitud de absoluta entrega, encuadrado en el centro, con una composición espacial simétrica, muy rígida. De algún modo pareciera la actualización de una imagen sacra. Me resulta una cinta profundamente conmovedora en su extrañeza y austeridad.
La segunda es la cinta que da cierre a la proyección. Desde un principio supe que ese era el final, porque de algún modo condensa el registro que sentía que tenía que tener el trabajo. No me interesaba tanto trabajar a partir de lo referencial de la imagen, sino que lo que atravesaba toda la experiencia era una percepción tangible y vivencial del pasado, y concretamente del tiempo. Y siento que eso está allí, que de algún modo es la síntesis del proyecto, y que tiene una elocuencia que jamás se podría lograr ni tendría sentido intentar. Por eso decidí que el proyecto iba a revelar las instancias previas, los ensayos y las especulaciones, para que tras esa lucha entre el relato y la imagen, entre el orden y el misterio, esa cinta funcionara como una conclusión.

¿Cuál es el futuro del archivo? Tanto del archivo en sí, como de Archivo Expandido.
Resulta muy difícil hablar del futuro del archivo y del trabajo, porque cada función que damos va extinguiendo el material. Las cintas están muy deterioradas, y vamos perdiendo metraje en cada pasada. Ya al recibir las cintas pensé mucho en torno a eso, porque la primera reacción, lógicamente, es intentar preservar o restaurar lo que uno ve que paulatinamente va desapareciendo, es casi como un instinto de supervivencia. Pero pensé que, contrario a cierta idea más museística, prefería acompañar esa especie de proceso vital de las imágenes. Creo que es parte de lo poderoso y a la vez trágico de lidiar con la película, diferente a otro tipo de soportes.  Por todo esto se me hace muy difícil saber cómo seguirá el rumbo. En lo inmediato, con la obra tenemos planeado hacer algunas funciones más en Argentina. Este último tiempo estuvimos proyectando fuera, y no quisimos definir planes mucho más lejanos, pero tenemos ganas de hacer algunas funciones a nuestro regreso. Y al Archivo lo sigo visionando, sumando más clasificaciones para aumentar una suerte de inventario imposible.