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Comienzos
He tenido conocimiento del cine experimental desde que tenía 15 o 16 años, pero no fue hasta que fui a la universidad, a los 17 o 18, que tuve oportunidad de ver realmente esas películas, y aprender como se usaba una cámara de super 8 y de 16mm. Disfrutaba mucho haciendo esas peliculitas encarnando a Maya Deren y a Stan Brakhage, pero realmente esto no casaba con lo que estaba ahí, así que fui virando cada vez más hacia el documental, e hice muchos durante este periodo universitario. Luego, básicamente dejé de hacer películas y me metí a un master de historia del cine. Durante el curso empecé a preservar películas como parte del proyecto que estaba haciendo, esencialmente películas underground y de vanguardia. Hubo una, The Powers of Pleasure, una película muy poderosa hecha en 1967, que mientras la restauraba y ahondaba en sus motivos y en todo lo que hubo involucrado en su creación, me hizo volver a todos esos rollos de película que filmé cuando estaba estudiando, y a hacer películas con ellos. Así que en 2008-2009, 8 años después de la primera vez que cogí una cámara, recomencé mi carrera como cineasta y empecé a hacer los trabajos que conocéis.
 
Reelaboración
Este proceso de reelaboración lo que me dio (y aún trabajo de esa forma) fue una especie de tiempo de incubación. Filmé esas cosas, me olvidé de ellas, y luego las volví a ver con nuevos valores estéticos. De hecho, el primer film que hice así fue el primer rollo que filmé en mi vida. Me dijeron que buscara un lugar significativo para mí, así que fui a un puente en Toronto del que tengo recuerdos muy vivos y muy cinemáticos, al que mi abuela me llevaba a ver los trenes cuando era niño. Así que hice una película muy simple, tenía 17 años, en la que se ven tres trenes yendo en una dirección, otros tres en otra, con time-lapse y cosas así. Cuando empecé a rehacerlo, a los 25, tenía otro tipo de valores estéticos. Así que empecé a trabajar con el digitalmente, usé una impresora óptica, y empecé a superponer trozos de la película, unos encima de otros hasta reducirlo a formas gráficas. En ese momento estaba viendo muchas películas del cineasta canadiense David Rimmer, así que básicamente parece una copia de sus películas. Ya no he vuelto a hacer muchas cosas así, pero ese tiempo de incubación me permitió llevar una cosa que cuando lo filmé era simplemente lúdica y sentimental hacia unos términos más reflexivos y cercanos a la estética en la que creía en ese momento.
 
Evolución
Muchas de las películas en el programa lidian con este tema del tiempo de incubación. Muchas de ellas las filmé a los 17 o 18, pero también empecé a trabajar en nuevas formas de filmar. Todas esas películas en las que hago movimientos de cámara dramáticos, donde se ven imágenes movidas direccionalmente controladas, líneas de luz que se estrechan o ensanchan de acuerdo al ratio de fotogramas, fueron filmadas cuando mi sentido estético maduró. Hasta 2010 revisitaba imágenes, hacía capas, les cambiaba el color, y luego ya desarrollé una especie de gramática cinematográfica, de montaje, que me venía mejor y que iba en la dirección en la que me quería mover y en la que aún quiero hacerlo. También empecé a hacer algunos trabajos en vídeo, completamente diferentes a los de cine, que tienen más que ver con el espacio performativo.
 
Color, montaje, capas
Llegué a las sobreimpresiones a raíz de una película de mi madre –su familia realmente no tenía dinero para hacer películas familiares, pero existe una película de su primera comunión. Hay una imagen muy bonita de ella levantándose velo. Su tío, que fue quien hizo la película, estaba en las fuerzas aéreas, y debió darle la vuelta al rollo demasiadas veces, pues esa imagen del velo tiene un avión sobreimpreso pasándole por la cara. La forma en que esas imágenes colisionan, y cómo se abren a múltiples significados fue algo que me fascinó. En cuanto empecé a trabajar con cine de nuevo y me vi capaz de hacerlo tanto en la impresora óptica, como en la cámara y digitalmente, empecé a usar esa técnica, y hoy es una de esas técnicas que uno se queda en su caja de herramientas. En cuanto al color, en algunas de mis películas he usado técnicas de tinte y coloreado sobre el celuloide, Landform 1 es un ejemplo de esto. He trabajado también con lo contrastes, tengo una pieza de vídeo llamada Hang Twelve, que hice hace unos años, completamente construida en torno a una rueda de doce colores. Sin embargo, me gusta pensar que todo esto va de perseguir los impulsos espontáneos y el azar. Intento no dejar que la lógica de cómo los colores interfieren los unos con los otros se imponga al instinto. En cuanto al montaje, me parece que muchas películas hoy en día usan lo que llamaría un sistema de edición plástica de vídeo, lo que quieren realmente es tener una imagen que se metamorfosee constantemente en otra imagen. No se piensa demasiado en cómo unas imágenes quedan junto a otras en una secuencia de montaje. Yo mismo soy culpable de eso, y lo hice durante los primeros tres años que estuve reelaborando peliculas. Pero los últimos años he estado intentando hacer dos cosas con el montaje. Una es usar el montaje como un especie de signo de admiración. Championship, por ejemplo, es un film que hice que dura 22 minutos, y está completamente construido alternando fotogramas de tres en tres. Es una técnica tomada de Owen Land, de su film A Film of Their 1973 Spring Tour Commissioned by Christian World Liberation Front of Berkeley, California. Hay otra cosa que creo que es muy importante y que ha sido totalmente descuidada, que es el legado de Eisenstein en el montaje. Ahora mismo estoy haciendo una película que intenta trabajar en esa clase de relaciones entre imágenes, en oposición o en asociación.
 
Stephen Broomer. Hoy en la Sala (S8) PALEXCO a las 20 h.
 [:gl]Comezos
Tiven coñecemento do cinema experimental desde que tiña 15 ou 16 anos, pero non foi ata que fun á universidade, aos 17 ou 18, que tiven oportunidade de ver realmente esas películas, e aprender como se usaba unha cámara de super 8 e de 16mm. Gozaba moito facendo esas peliculiñas encarnando a Maya Deren e a Stan Brakhage, pero realmente isto non casaba co que estaba aí, así que fun virando cada vez máis cara o documental, e fixen moitos durante este período universitario. Logo, basicamente deixei de facer películas e metinme a un master de historia do cinema. Durante o curso empecei a preservar películas como parte do proxecto que estaba a facer, esencialmente películas underground e de vangarda. Houbo unha, The Powers of Pleasure, unha película moi poderosa feita en 1967, que mentres a restauraba e profundaba nos seus motivos e en todo o que levou aparellado a súa creación, fíxome volver a todos eses rolos de película que filmei cando estaba a estudar, e a facer películas con eles. Así que en 2008-2009, 8 anos despois da primeira vez que collín unha cámara, recomecei a miña carreira como cineasta e empecei a facer os traballos que coñecedes.
Reelaboración
Este proceso de reelaboración o que me deu (e aínda traballo desa forma) foi unha especie de tempo de incubación. Filmei esas cousas, esquecinme delas, e logo volvinas a ver con novos valores estéticos. De feito, o primeiro filme que fixen así foi o primeiro rolo que filmei na miña vida. Dixéronme que buscase un lugar significativo para min, así que fun a unha ponte en Toronto da que teño recordos moi vivos e moi cinemáticos, ao que me levaba miña avoa a ver os trens cando era neno. Así que fixen unha película moi simple, tiña 17 anos, na que se ven tres trens indo nunha dirección, outros tres noutra, con time-lapse e cousas así. Cando empecei a refacelo, aos 25, tiña outro tipo de valores estéticos. Así que empecei a traballar con el dixitalmente, usei unha impresora óptica, e empecei a superpoñer anacos da película, uns encima doutros ata reducilo a formas gráficas. Nese momento estaba a ver moitas películas do cineasta canadense David Rimmer, así que basicamente parece unha copia das súas películas. Xa non volvín a facer moitas cousas así, pero ese tempo de incubación permitiume levar unha cousa que cando o filmei era simplemente lúdica e sentimental cara a uns termos máis reflexivos e próximos á estética na que cría nese momento.
Evolución
Moitas das películas no programa lidan con este tema do tempo de incubación. Moitas delas filmeinas aos 17 ou 18, pero tamén empecei a traballar en novas formas de filmar. Todas esas películas nas que fago movementos de cámara dramáticos, onde se ven imaxes movidas direccionalmente controladas, liñas de luz que se estreitan ou alargan de acordo ao ratio de fotogramas, foron filmadas cando o meu sentido estético madurou. Ata 2010 revisitaba imaxes, facía capas, cambiáballes a cor, e logo xa desenvolvín unha especie de gramática cinematográfica, de montaxe, que me viña mellor e que ía na dirección na que me quería mover e na que aínda quero facelo. Tamén empecei a facer algúns traballos en vídeo, completamente diferentes aos de cinema, que teñen máis que ver co espazo performativo.
Cor, montaxe, capas
Cheguei ás sobreimpresións por mor dunha película da miña nai -a súa familia realmente non tiña diñeiro para facer películas familiares, pero existe unha película da súa primeira comuñón. Hai unha imaxe moi bonita dela levantándose o veo. O seu tío, que foi quen fixo a película, estaba nas forzas aéreas, e debeu darlle a volta ao rolo demasiadas veces, xa que esa imaxe do veo ten un avión sobreimpreso pasándolle pola cara. A forma en que esas imaxes chocan, e como se abren a múltiples significados foi algo que me fascinou. En canto empecei a traballar con cinema de novo e vinme capaz de facelo tanto na impresora óptica, como na cámara e dixitalmente, empecei a usar esa técnica, e hoxe é unha desas técnicas que un garda na súa caixa de ferramentas. En canto á cor, nalgunhas das miñas películas usei técnicas de tinguidura e coloreado sobre o celuloide, Landform 1 é un exemplo disto. Traballei tamén cos contrastes, teño unha peza de vídeo chamada Hang Twelve, que fixen hai uns anos, completamente construída ao redor dunha roda de doce cores. Con todo, gústame pensar que todo isto vai de perseguir os impulsos espontáneos e o azar. Intento non deixar que a lóxica de como as cores interfiren as unhas coas outras se impoña ao instinto. En canto á montaxe, paréceme que moitas películas hoxe en día usan o que chamaría un sistema de edición plástica de vídeo, o que queren realmente é ter unha imaxe que se metamorfosee constantemente noutra imaxe. Non se pensa demasiado en como unhas imaxes quedan xunto a outras nunha secuencia de montaxe. Eu mesmo son culpable diso, e fíxeno durante os primeiros tres anos que estiven reelaborando películas. Pero os últimos anos estiven tentando facer dúas cousas coa montaxe. Unha é usar a montaxe como un especie de signo de admiración. Championship, por exemplo, é un filme que fixen que dura 22 minutos, e está completamente construído alternando fotogramas de tres en tres. É unha técnica tomada de Owen Land, do seu filme A Film of Their 1973 Spring Tour Commissioned by Christian World Liberation Front of Berkeley, California. Hai outra cousa que creo que é moi importante e que foi totalmente descoidada, que é o legado de Eisenstein na montaxe. Agora mesmo estou a facer unha película que tenta traballar nesa clase de relacións entre imaxes, en oposición ou en asociación.[:]