Mark Toscano. Dos pasiones, un destino

¿Cómo llegaste a especializarte en cine experimental?
Soy cinéfilo desde que era muy pequeño. Uno suele empezar fascinándose con los clásicos, con las películas que se estrenan. Y si sigues alimentando esa pasión, no es raro que quieras ver cada vez más cosas nuevas, obras que se salgan de lo común. Ya en la adolescencia empecé a tener contacto con otro tipo de películas: las de Bruce Conner, Kenneth Anger, Stan Brakhage… En formato VHS, de hecho. Y cuando fui a estudiar a Berkeley tuve ocasión de descubrir cosas que al menos en aquel entonces eran bastante rompedoras, como Wings of Desire o el cine de Lynch. Películas que no respondían a los cánones habituales del cine comercial con el que yo había crecido. Además, tuve la gran suerte de asistir a una clase que impartía Kathy Geritz, que es curadora en el Pacific Film Archive. Era una clase sobre las vanguardias, y para mí funcionó como una maravillosa introducción a este tipo de cine, incluyendo algunas películas que me parecieron horrendas, por ejemplo Keaton’s Cops, de Ken Jacobs, o T,O,U,C,H,I,N,G, de Paul Sharits. Y sin embargo no pude evitar sentirme fascinado por ellas y empecé a pensar por qué me parecían tan horribles. Y al final acabé enamorándome de ellas. Más adelante, cuando terminé los estudios de conservación cinematográfica, se me ocurrió que el cine experimental sería un buen campo para trabajar, porque además no se estaba haciendo mucho trabajo archivístico en ese sentido. Están las figuras de los compañeros que también se encuentran aquí en el (S8), como Bill Brand o Ross Lipman, pero no es un campo tan explotado. En cuanto a mí, no estudié conservación con ese objetivo, sino que el experimental y la conservación son dos de mis intereses que se acabaron juntando. Cuando volví a San Francisco después de estudiar en Nueva York, conseguí un trabajo en Canyon Cinema, que es una gran distribuidora de cine experimental. Bueno, grande… éramos dos personas: el director y yo, pero a mí me parecía enorme por su reputación. Allí pasé tres años en los que aprendí muchísimo sobre cine experimental, así que cuando me contrataron en el Academy Film Archive supongo que les interesó mi perfil porque era alguien con experiencia tanto en el ámbito del cine experimental como en el de la conservación. Diría que en conjunto fue un proceso orgánico. Y lo cierto es que una vez me contrataron en el Academy Film Archive, me llevó un tiempo desarrollar un método concreto de cómo hacer las cosas, conocer a fondo todos los recursos que el departamento tenía y aprender a sacarles el máximo partido adaptado a cada proyecto.
Entiendo que en la formación oficial para ser restaurador no hay mucho espacio para el cine experimental. ¿Tuviste que inventar tus propios métodos?
Sí, sobre todo en 1999, cuando yo lo estudié. Había algo de documentación, artículos sobre conservación y restauración de cine experimental, escritos por gente como Toni Treadway o Ross Lipman… pero no es como que haya un manual que puedas estudiar. Y mucho del trabajo que he tenido que hacer era terreno virgen. Por ejemplo, y por extraño que pueda parecer, Stan Bakhage. Empecé a trabajar con sus películas en 2004, y aunque algunas de sus obras habían sido ya incluidas en antologías anteriormente, se había hecho de forma distinta. Stan se había negado a ceder los originales, así que esas antologías se habían hecho a partir de material secundario. Fue un trabajo de archivo muy útil, sin duda, pero el caso es que nadie había trabajado con originales de Stan Brakhage cuando yo empecé a restaurar sus piezas, por increíble que parezca. Yo ya tenía nociones de archivo y restauración, y mis compañeros de trabajo en el Academy Film Archive me llevaron a profundizar en ello: mi supervisor, Joe Lindner, y el director, Mike Pogorzelsk eran grandes aficionados al experimental. Pero aunque con ellos me vi expuesto a la práctica general de la conservación, pero cuando yo mismo me puse a trabajar en estas películas tan experimentales, me di cuenta de que muchas normas generales no servían. Así que tuve que ir desarrollando mi propio acercamiento, aunque en relación con lo que iba descubriendo y aprendiendo, y algo que me ayudó mucho fue el tiempo que estuve trabajando en Canyon Cinema, porque tenía que hacer todo por mí mismo y de forma muy empírica.
¿Qué particularidades tuvo la preservación de las películas que nos enseñarás?
Dos de las películas presentaron el mismo problema. Hay un stock de película que odio, la Ektachrome Commercial de entre el 71 y mediados de los 80, porque el color se deteriora mucho. Y por desgracia fue una película de uso muy común. La matanza de Texas, por ejemplo, se filmó con esa película. Y el color se deteriora por sistema, y es muy difícil corregirlo sin medios digitales. Si no está muy deteriorado, se puede hacer en analógico, y en alguna ocasión hemos obtenido muy buenos resultados de esa manera, pero pocas veces es posible. Es lo que pasó con Saugus Series de Pat O’Neill y con Chicago Loop, de Benning. Las anteriores obras de Benning las había restaurado en Austrian Film Museum, con estupendos resultados, y cuando aceptamos el trabajo sabía que el color iba a estar deteriorado. Así fue. Hubo que escanear el material, corregir el color digitalmente y después volcarlo de nuevo al formato analógico. Fue un proceso limpio, pero caro. Lo bueno es que Benning estaba en Los Ángeles y pudo supervisarlo. La película de Pat fue más complicada, porque una parte del material original estaba dañada. Como en el 74 había guardado un negativo de reserva, tomamos parte de esa copia para recomponerla digitalmente. Después arreglamos el color, trabajamos el sonido… Pat también estaba en Los Ángeles, lo cual nos vino muy bien. Poder trabajar con los autores siempre es un privilegio. En cualquier caso, estas son un par de anécdotas que creo que ejemplifican que en este tipo de trabajo cada proyecto es único aunque puedan surgir problemas comunes.