Si el cine existe, es gracias a la invención de un sistema de dispositivos mecánicos que capturan la luz para impresionar la película y que luego, en una operación de vuelta, emiten luz para poder proyectar lo que en esa película se ha impresionado. Un conjunto de aliados que trabajan en la sombra (nunca mejor dicho), y que rara vez dejan ver en la pantalla sus mecanismos y procederes. Mecanismos invisibles que propician la visión, al servicio de toda clase de propósitos. Una condición sobre la que Ken Jacobs nos invita a reflexionar a través de estas palabras:

Después de las primerísimas proyecciones públicas, los proyeccionistas han sido domados y el juego con la dirección y el tiempo dio paso a la absorción ininterrumpida de contenidos. El cine ha sido relegado a ser un medio de transporte lineal y a velocidad fija (¡lleva a esa estrella! ¡transmite esa historia!), se esperaba que el mecanismo se mantuviera en una humilde invisibilidad y que no interrumpiera el trance. La invisibilidad se llevaría aún más lejos con inventos como el sonido sincronizado, la pantalla panorámica a color y el 3D realista… En algún lugar en medio de todo eso está el cine, sentado junto al atardecer, ambos preguntándose por qué casi nadie viene ya a verles hacer lo suyo.

Una parte de la idea detrás de este programa titulado “La mecánica de la luz” es volver al momento en el que la atracción era el invento en sí, y la fuente de maravilla era el propio funcionamiento de la máquina. La otra parte es congregar a una serie de películas que parten de una conciencia autorreflexiva, y que exploran el medio poniendo en juego (y en el cuadro en algunos casos) sus principales herramientas. Vamos, pues, a ver a las máquinas “hacer lo suyo”, vamos al cine a ver, precisamente, el cine. 

Este programa toma a la cámara como objeto, en un surtido de películas que aluden al aparato y a sus mecanismos de diferentes maneras. La cámara de cine es en esencia una caja negra en cuyo interior entra la luz a través de una lente, y que va exponiendo una tira de película gracias a un sistema de arrastre. Partiendo de aquí, se suman a la ecuación elementos como el diafragma, el obturador o la ventanilla. Instrumentos que entrarán en cuestión empezando con la exposición frontal del austriaco Dietmar Brehm al espejo. Vemos la cámara y vemos al operador que la manipula; vemos las operaciones y el resultado de las mismas a tiempo real, en una maniobra cuya sencillez contrasta con su potencia transmisiva. Christian Lebrat también decide autorretratarse con la cámara, pero esta vez este autorretrato se desdobla gracias a un juego de espejos y al dispositivo que Lebrat inventa para modificar lo que el dispositivo primigenio registra. Okuyama, por su parte, diseña una cámara ad hoc para hacer su película (como hacen también otros autores de esta sesión), obteniendo una particular sobreimpresión. A través de reservas y cristales pintados Yonay Boix nos trae a la mente la idea de que vemos el mundo a través de un agujero en una cámara obscura, en un film en super 8 montado, justamente, en cámara. Pablo Marín, por su parte, filma con una “cámara preparada” (transponemos así la idea del “piano preparado” de Cage): Marín modifica la ventanilla de su cámara de super 8 para filmar en sucesivas capas en su “trampa de luz”. Chris Welsby, por su parte, fabrica su “molino”, una suerte de obturador externo reflectante con el que también expande la idea de cámara más allá de su receptáculo. A partir de aquí, tres films trasladan la idea de la cámara estenopeica (el “grado cero” de la cámara fotográfica: una simple caja de cartón estanca a la luz con un minúsculo agujero por el que pasa a la luz, impresionando un papel fotosensible). Paolo Gioli diseña en su Film Stenopeico una suerte de cámara/riel: el registro simultáneo en vertical en un solo disparo se expande en el tiempo por cuenta del paso de la película por un proyector de cine. Dianna Barrie convierte el cartucho de super 8 en cámara estenopeica gracias a un sencillo mecanismo, y explora sus posibilidades con otro recurso aún más antiguo. Philipp Fleischmann utiliza un principio similar al de Gioli, pero cuya concepción y diseño parten del espacio arquitectónico elegido para filmar, adaptándose al mismo. Termina la sesión con una pieza de paso que enlaza con el siguiente programa: la que Peter Miller filma utilizando un proyector como cámara (idea que también remite a las primeras cámaras de cine de Lumière, que funcionaban también como proyectores). 

KAMERA | Dietmar Brehm, Austria, 1997, 16mm, 9 min.

En la primavera de 1997, coloqué mi cámara frente a un espejo y me filmé a mí mismo, junto con la propia cámara, utilizándola de todas las formas que se desaconsejan en el manual de instrucciones. Cuando recibí la película revelada, no pude evitar dejar caer un suspiro. La cámara había salido mucho mejor que yo y me dieron ganas de destruir la película. (Dietmar Brehm)

AUTOPORTRAIT AU DISPOSITIF | Christian Lebrat, Francia, 1981, 16mm, 9 min.

Esta pieza de Lebrat parte de un rollo de papel perforado que el autor ya había utilizado como instrumento artístico (fue empleado como obturador manual durante la elaboración de su obra Holon). La película puede ser entendida como una exploración de la tradición pictórica clásica en la que espejos y dispositivos similares desempeñan un papel más que notable (el retrato el matrimonio Arnolfini de Van Eyck o Las meninas de Velázquez son algunos de los ejemplos más conocidos), y se presenta también como heredera de autorretratos como el de Nicolas Poussin (1650), hoy conservado en el Louvre. Todas estas obras abordan inquietudes similares: la representación del artista por medio de sus propias herramientas, la naturaleza ilusoria de la representación y la explicitación de los medios empleados para materializarla. (Extracto de «Christian Lebrat, libération de la couleur» de Olivier Michelon)

LA FACE ET LE DOS EN MÊME TEMPS | Jun’ichi Okuyama, Japón, 1990, 16mm, 6 min.

Para esta película, Okuyama fabricó una cámara con dos lentes. Una de las lentes filma al cineasta desde atrás mientras que la otra lo filma de frente, obteniendo así dos imágenes de sí mismo superpuestas sobre la misma película.

WINDMILL II | Chris Welsby, Reino Unido, 1978, 16mm, 8 min.

La cámara de Welsby graba el paisaje de un parque a través de las aspas de un pequeño molino de viento fabricado artesanalmente: ocho aspas en total, todas y cada una de las cuales habían sido previamente forradas con Melanex, un tipo de tela reflectante. La película fue filmada en un parque, en un solo día (especialmente ventoso) durante el cual Welsby hizo tres tomas de unos 30 m de película cada una. Los cambios en la velocidad y la dirección del viento alteran constantemente la relación entre el paisaje filmado, que es visto a través de las aspas del molinillo, y el propio reflejo de la cámara (y del paisaje tras de ella) en las mismas aspas. (Chris Welsby)

#005 | Yonay Boix, España, 2021, super 8 a vídeo HD, 3 min.

El quinto cartucho de super 8 salido de la cámara de super 8 de Yonay Boix continua en su registro diarístico construido casi cuadro a cuadro, que aprovecha también para jugar con todas las posibilidades del montaje en cámara y del registro en película. En esta ocasión utiliza como leit motiv un punto de luz o de oscuridad, generado colocando un trozo de cartulina agujereado, o un filtro de cristal con un punto negro pintado. Un recurso que alude al mecanismo de la cámara y nos recuerda que lo que vemos no es el mundo, sino lo que de él extrae un aparato. 

TRAMPA DE LUZ | Pablo Marín, Argentina, 2021, super 8 a vídeo HD, 9 min.

“Cerrado y sagrado, lleno de un fuego sin materia, un fragmento de mundo ofrecido a la luz”. – Paul Valéry, El cementerio marino (1920)

FILM STENOPEICO | Paolo Gioli, Italia, 1974-1989, 16mm, 13 min.

La película, como ya sugiere su título vertoviano, fue realizada sin ayuda de una cámara. El autor se sirvió de un dispositivo artesanal fabricado ad hoc con el objetivo de recuperar la libertad de la imagen al desligarla de las ataduras de la óptica y la mecánica. El aparato en cuestión consta de un tubo de metal hueco de un centímetro de grosor y dos centímetros de ancho, que mide poco más de un metro de largo. En sus extremos, dos mecanismos de bobinado portan película de 16mm. La película es desplazada manualmente, con sus correspondientes intervalos espaciales y temporales. Las imágenes se impresionan de forma simultánea a través de 150 orificios dispuestos a lo largo de uno de los lados, junto al marco de cada fotograma, como si de 150 diminutas cámaras estenopeicas se tratase. Entre otras cosas, pues, la película nos enfrenta a una imagen en movimiento que, no obstante, fue creada por una cámara que permaneció inmóvil: quiméricas pulsaciones neumáticas que parecen el fruto de un hechizo revolotean longitudinal y transversalmente, recorriendo un rostro y un cuerpo reconstruidos a partir de 150 fragmentos de imagen. (Paolo Gioli)

SELF PORTRAIT WITH BAG | Dianna Barrie, Australia, 2020, super 8 a 16mm, 6 min.

Un retrato (sin cámara) de la artista, realizado con varios cartuchos de super 8 depositados en el interior de una bolsa de algodón negro. La autora desplazó la película mediante una manivela. Los ínfimos orificios del tejido hacen las veces de decenas (¿o quizá cientos, miles?) de diminutas cámaras estenopeicas. 

AUSTRIAN PAVILION | Philipp Fleischmann, Austria, 2020, 35mm, 4 min.

Uno de los principales eventos artísticos a escala mundial, la Bienal de Venecia, no ha proyectado nunca películas experimentales de la vanguardia austriaca. El autor presenta una copia de luz en 35 mm de dicho espacio artístico realizada por medio de cámaras fabricadas para la ocasión y con las que registró una exposición que fue diseñada y montada expresa y exclusivamente para crear esta película.  

PROJECTOR OBSCURA | Peter Miller, Estados Unidos, 2005, 35mm, 10 min.

Projector Obscura es una serie de películas realizadas utilizando proyectores en lugar de cámaras tradicionales. Las cámaras y los proyectores funcionan de forma similar, tanto es así que, si en una sala de proyección dotada del nivel adecuado de oscuridad colocamos un carrete sin exponer dentro de un proyector, la luz que atraviese la lente del proyector impresionará la película virgen. Este proyecto incluye filmaciones de los siguientes teatros y espacios de exhibición: Biograph, Gene Siskel Film Center, Anthology Film Archives, Gateway, MFA-Boston, Coolidge Corner y Harvard Film Archive.