En esta edición ponemos el foco sobre la obra utópica de Juan Sebastián Bollaín, cineasta y arquitecto, a través de dos sesiones presenciales y un programa online. Su obra más emblemática, la tetralogía “Soñar con Sevilla”, fue parte de una investigación más extensa que incluyó un trabajo teórico. A continuación, reproducimos un fragmento del libro que acompañó a las películas, El cine y el hecho urbano.
Tras un largo proceso de investigación sobre el cine al servicio de la arquitectura y el urbanismo, nos restaba indagar los aspectos más valiosos que el lenguaje fílmico ofrece: la capacidad de inventar, crear, sugerir nuevos espacios aún inexistentes, para proponer nuevas alternativas. La investigación se ha centrado únicamente en la búsqueda y puesta a punto de estas posibilidades del lenguaje cinematográfico, por medio de la realización de un film experimental: “SOÑAR CON SEVILLA”.
LO QUE EL CINE OFRECE
El germen de nuestra labor ha sido una serie de ideas de método, ideas técnicas, ideas conceptuales de montaje y de puesta en escena. Para ello hemos partido de lo que es la esencia misma del cine, lo “específicamente cinematográfico”. El objeto de esta primera búsqueda, que sólo en parte se mostró fructuosa, no era otro que el de recapacitar lo suficiente acerca del medio que manejábamos como para poder dirigirnos lo más directamente posible hacia la sugestiva tarea de “romper tiempos y espacios” del modo más amplio, variado, sugerente y directo posible.
¿Qué es lo que específicamente nos aportaba el lenguaje cinematográfico? Sin detenernos en esta interrogante excesivamente teórica vamos a recordar, entre líneas, algo de lo que históricamente ha constituido el esfuerzo para obtener la respuesta adecuada. A partir de que Riocciotto Canudo (“Manifiesto de las siete artes”, “Estética del séptimo arte”…) iniciara a principios de este siglo la búsqueda teórica de la especificidad del cine, afirmando que no es ni melodrama ni teatro ni fotografía, aunque de todo ello tenga una parte, no ha cesado toda una batalla intelectual con el objeto de desentrañar la esencia del cine. Surge una obsesiva necesidad de separar el concepto de cine de la realidad y las demás artes. Si para Louis Delluc (“Cinema et Cie”) es la “fotogenia” el elemento distintivo del cine –“aquel aspecto extremadamente poético de las cosas y de las personas, susceptible de ser revelado únicamente por el cine”–, y para Léon Moussinac es el “ritmo” una cualidad que le acerca a las demás artes pero a su vez le distingue, para Germaine Dulac “la creación cinematográfica debe rechazar toda estética extraña y elaborar una propia”, llegando a afirmar que el cine es simplemente “una sinfonía visual”. Toda una serie de primarias teorías cinematográficas nos llevan a pensadores-realizadores que comienzan a descubrir maravillados las inmensas cualidades y posibilidades del montaje, hasta llegarlo a considerar como “lo específico cinematográfico”. Este entusiasmo inicial queda patente en frases tan apasionadas como la de Dziga Vertov: “Yo soy el ojo cinematográfico. Yo creo un hombre más perfecto que Adán y creo millares de hombres, según diversos esquemas y planes previos, yo soy el cine ojo. De uno, tomo las manos, las más fuertes y las más ágiles, de otro, tomo las piernas, las más bonitas y las más proporcionadas; de un tercero, la cabeza, la más bella y más expresiva; y con el montaje creo un hombre nuevo, perfecto”.
Kuleshov desarrollaría el concepto de montaje de forma más científica que Vertov y abriría las puertas a los grandes teóricos: Bela Balazs que estudiaría el “primer plano” como algo específicamente cinematográfico, al igual que el montaje (“el montaje puede dividir el tiempo, los primeros planos dividen el espacio”); Pudovkin, quien amplía las nociones sobre el montaje meramente narrativo procediendo al estudio de otras formas de montaje (asociativo, conceptual, direccional, sin cortes…); Eisenstein, que con su “montaje de atracciones” elabora toda una teoría del “cine intelectual”, de ideas. Rudolf Arnheim vendría a reunir y sistematizar todos los esfuerzos anteriores para deslindar lo específico del cine, para sistematizar el montaje que, para él, equivalía a sistematizar el cine. Pero él no sería más que el último de los primeros pioneros de la teoría cinematográfica. Dando un salto en la historia, podríamos decir que una cierta ruptura respecto a la forma de encarar el estudio teórico del fenómeno cinematográfico no llegaría hasta la década de los sesenta, con la pretensión de abordar un análisis racional, gramatica, estilístico, semiológico, estructural, ideológico, de esa forma de expresión empírica que es el cine a través del cual se pudieron establecer las verdaderas dimensiones significativas de la obra cinematográfica (Metz, Pasolini, Della Volpe…). Como suele ocurrir, un cierto desencanto sigue al inicial optimismo con el que se abordan caminos recién abiertos y las nuevas tendencias del análisis y la crítica tampoco se mostraron como panacea. Todos los intentos teóricos para esclarecer lo que es el cine han pretendido deslindar cine y realidad. Establecer qué toma el cine de la realidad y qué le hace ser algo “por encima” de ella, distinto. Y distinto a las otras artes. Pero si tras un repaso de la historia del cine y sus teorías –cosa que ni hemos hecho ni pretendemos hacer-, un sencillo pensamiento de Guido Aristarco nos “conmueve”, es por algo. “La realidad existe (aunque muy limitada) en los diversos trozos de la película, pero el realizador, cortándolos o alargándolos y uniendo uno con otro según una necesidad íntima, al tiempo y al espacio reales opone su tiempo y su espacio “ideales”, es decir, cinematográficos, creando así una nueva realidad, independiente de las acciones que se desarrollan en un espacio y durante un periodo de tiempo determinados y, por ende, inseparables”. Mal método es para el cineasta seguir el camino de la teoría. Este sucinto recuerdo de algunas pesadillas de las que los pensadores del cine no han sabido librarse sólo pueden sernos útiles en cuanto que de forma desordenada nos sugieran la esencia del medio que tenemos entre manos y nos ayuden a redescubrirlo.
Cuando se lee que «el cine es la movilización de lo absurdo» (Gus Bofa) o que se puede filmar lo imaginario” (Alain Resnais), o que “ por medio del montaje es posible crear, con planos documentales, un nuevo tiempo convencional y un NUEVO ESPACIO, TAMBIÉN EL IRREAL” (Guido Aristarco), olvidamos humildemente los intentos ordenadores de una teoría y tratamos de bucear más intuitivamente por las aguas de lo maravilloso (Al menos en cuanto a métodos de trabajo).
Kevin Lynch (“¿De qué tiempo es este lugar?”) nos ayuda en nuestro planteamiento: “No se puede proponer nada seriamente para el futuro”. (…) “Las fantasías acerca del futuro, mientras se las reconozca como lo que son, constituyen una alegría en sí mismas. Además, la creación de fantasías es una manera más de explorar las alternativas futuras y sugerir nuevos modos de acción” (…) “Las invenciones artísticas, al tomar datos del mundo real, de nuestros sentidos y presentarlos en configuraciones novedosas, alteran nuestra sensibilidad, cambian lo que vemos y, por tanto, nuestro modo de concebir el mundo y de mirarlo.” También nos ayuda André Bretón: “La utopía es más eficaz que el pragmatismo”. Ya Henri Lefebvre esclarece su concepto de utopía válida, para terminar proponiendo “un proyecto osado, irrealizable, como oposición a la ciudad natural, alienante…” Kevin Lynch ha atisbado como nadie el servicio que el cine puede prestar a la invención del futuro: “El arte que nos resulta más instructivo es seguramente el cine, ya que su base material es el cambio visible. Su misma popularidad como espectáculo, y también como medio creativo en manos de los realizadores jóvenes de más valía, indica su afinidad con la visión del mundo que está emergiendo en nosotros. Se acomoda al movimiento en el tiempo y el espacio en relación con un observador que también se mueve y cambia. En el cine es posible acelerar o decelerar el tiempo, invertirlo o dilatarlo, impulsarlo en todas direcciones. Cada una de estas distorsiones suscita intensas emociones en el observador. Al contrario que en la literatura, no hay tiempos verbales explícitos ni conjunciones temporales. Esta carencia puede engendrar la confusión, pero posibilita una libertad y una inmediatez grandes. Igual que en el diseño ambiental, las dimensiones potenciales del cine son ricas y complicadas: color, luz, forma, movimiento, narrativa, sonido, diálogo. Los filmes usualmente cuentan una historia, pero la estructura subyacente es un ritmo de atención reforzado por la secuencia de escenas o tomas. Este ritmo debe ser el apropiado para las expectativas perceptivas del público.
La yuxtaposición de escenas produce imágenes asociativas en la mente del espectador. Se puede comprimir varios tiempos diferentes en un breve periodo. Se asignan sensaciones emocionales diferentes a las posiciones espaciales –arriba, abajo, detrás, delante, hacia, desde, espacioso, apretado- pero aún más a las condiciones temporales: pasado, futuro, rápido, lento, suspense, shock. El espacio y el tiempo se modifican mutuamente: la idea de espacio se forma mediante una secuencia temporal de escenas; el tiempo se enriquece rellenándolo de experiencias espaciales. La cámara se mueve en dos dimensiones, pasando de una a otra y reduciendo las dos a una coherencia emocional.”
