Tengo entendido que vienes del campo de la fotografía, ¿cómo empezaste a trabajar con cine?
Deneb Martos: Desde el laboratorio donde trabajo en La Casa Encendida siempre he investigado mucho el medio, con el cuarto oscuro y con lo que es el propio soporte fotosensible. En la Casa Encendida hubo un taller que se llamaba Cine Bastardo, que lo dieron Gonzalo de Pedro y Antoni Pinent. Yo estaba haciendo entonces pruebas sobre papel fotográfico de fotogramas con texturas, proyectando hojas y de insectos que recogía de la naturaleza. Había comprado película ortocromática y durante ese taller se me ocurrió hacer una prueba con esos mismos bichitos que utilizaba para hacer fotografías fijas. Los puse de un modo muy intuitivo en esa película y luego, durante el visionado de las cosas del taller, se proyectó, pero luego eso se quedó ahí en stand by. Luego conocí a Alberto Cabrera en otro taller suyo. Coincidió que yo estaba estudiando también joyería y trabajando con pan de oro sobre madera y durante el taller me llevé un trozo de celuloide transparente a casa para ponerle el pan de oro. Al día siguiente lo vimos proyectado y me quedé totalmente maravillada y seguí investigando. Alberto también me animó, me dejó sus proyectores y la empalmadora para cuando necesitara hacer pruebas, e íbamos visionando. Hice la primera película en 16mm con la que trabajé, que fue también Gold Film, en 2014. Esa primera película la mostré luego en una actividad que hubo con José María Sánchez Verdú, que es un músico español que trabaja mucho en Alemania y coincidimos trabajando desde distintas disciplinas en torno a lo que hay al otro lado de la imagen. Él me propuso colaborar juntos en un evento que se llamaba Alegorías de la luz y ahí estuvimos trabajando. Estuve durante prácticamente un año investigando distintos materiales en la búsqueda de ciertas texturas y colores para esa pieza que llevamos a la Akademie der Künste en Berlín en 2017. Luego yo seguí investigando hasta donde hemos llegado ahora.
La puesta en escena de todo esto es muy sofisticada, pues no solo muestras la película proyectada sino también cómo se ve la tira de película en sí. ¿Cómo llegaste a esta manera de mostrarla?
Deneb Martos: Al tener la película de 16mm como objeto y proyectarla, me di cuenta de que necesitaba otra cosa, pues en el momento de la proyección vemos solamente uno de los lados. Te decían que era una película de oro pero toda esa propuesta que tiene detrás de lo que son los propios dispositivos de proyección, del trabajo que hay en la sombra de la sala, detrás del proyector, no se veía. El tema del tiempo, del movimiento, el hecho de que sea una película en oro, también hace mucho hincapié en lo que es el celuloide en sí, como soporte. Tiene esa parte de homenaje a la película como piel, como capa, como material con vida propia. Esta película era la propuesta central para llevar a la Akademie der Künste y yo era muy consciente de que el 16mm era un formato que para un espacio como el que teníamos que activar era algo pequeño. Eso también se junta con el hecho de que yo vengo de trabajar con el celuloide de fotografía fija, que es el 35mm, que es el formato con el que estoy familiarizada y con el que tengo más relación a nivel manual. Ahí se juntó eso con el hecho de que era muy consciente de que trabajábamos en un espacio muy grande, y que para tener esa escala casi humana del propio espectador, para que también penetre en la propia instalación, la película pedía un loop y pedía también que se la viera como algo instalativo. Entonces entré en contacto con proyeccionistas. Me ayudó mucho, Daniel Pérez, de la Filmoteca, como asesor y Álvaro Ogalla para ver qué me iba a pedir la máquina para ese directo de la performance, pues al final yo me meto dentro de la máquina en el momento de la intervención. Entonces tuve que generar esta especie de invento, de loop de máquina, que no es como el que normalmente se puede ver en otras instalaciones. Es realmente una máquina muy sencilla, donde toda la película puede hacer ese recorrido. Tiene una escala pensada al tamaño de la pantalla de proyección, y al tamaño del ser humano. Luego meto mi espacio de trabajo con una mesa y un sistema de poleas para poder intervenir en directo la película sin que ese sistema se desestabilice realmente.
Esa misma máquina también genera una especie de escultura en el espacio…
Deneb Martos: Sí, eso fue así desde el principio. Fui a visitar el espacio donde se iba a estrenar en Berlín, que era una sala muy grande. En los primeros esquemas que tengo hechos se trataba de generar una cueva con dos circuitos, lo cual resultó ser mucho más complicado. Por una cuestión de dinero no seguí en mi empeño de hacerlo así, y realmente me di cuenta de que tampoco hacía falta. Se podía generar eso también por ilusión de esa primera pared de celuloide y su sombra. Toda está parte escultórica funciona con la película estática, y es preciosa, pero en el momento que la máquina funciona es como un animal, es un bicho, y tiene toda esa fuerza del analógico, del sonido, del motor y luego ya esa lluvia del oro, de ese movimiento con el que podemos jugar y que abre un montón de posibilidades.
Luego eso tiene una dimensión más, que es la propia iluminación sobre las tiras de película y la cámara de vídeo que las recoge y proyecta.
Deneb Martos: En el cine analógico tenemos la máquina que hace posible ver la imagen que tenemos atrapada en el celuloide, que vuelva a tener una escala al proyectarse, y funciona porque la luz atraviesa la materia. Pero el oro, por sus cualidades físicas, es opaco a la luz. El oro brilla porque refleja la luz, pero la luz no lo puede atravesar: proyecta su sombra y entonces genera esta contradicción. Me interesaba mucho hacer hincapié en estas cualidades del oro, que a nivel simbólico tiene todas estas connotaciones tanto positivas como negativas, y poner en relieve estas otras cualidades físicas del oro y de la luz, pues vemos las cosas gracias a la reflexión de la luz: si los objetos que hay en el mundo no tuvieran la capacidad de reflejar esa luz, no los veríamos. Para ver el oro, necesitas iluminar toda la pieza con una cortina de luz para que dentro de la oscuridad de la sala se vea y que el espectador se mueva dentro de ese espacio. Luego, al meter el dispositivo digital, hago hincapié en esta característica de ver la película por reflexión. Esto también me permite jugar con otros ritmos en el movimiento. En lo analógico he mantenido los 24 fotogramas por segundo, pero el digital es un continuo. Yo funciono interviniendo la película que este dispositivo digital a su vez está proyectando. Me gusta poner en relieve las cualidades que tienen ambos procesos y cómo se complementan, más que ponerlos en oposición.
Con respecto al sonido, ¿cómo es tu trabajo con Wade Matthews?
Deneb Martos: Fue a raíz de que me invitaran a activar la pieza en FilMadrid donde me ofrecieron trabajar con él como «pareja de baile» y enseguida conectamos muy bien. Wade enseguida entendió lo que yo quería, que era dar a la máquina toda su dimensión de animal vivo. Wade podía sacar a relucir todos los sonidos y los ritmos que tiene la máquina, que si no pasan muy desapercibidos o se acaban mezclando con el sonido del todo.
Wade es un improvisador: su manera de trabajar el sonido es ir grabando y captando ciertos sonidos que tiene la propia estructura y el propio mecanismo, para luego meterlos en su instrumento, que es su ordenador, que lo tiene muy intervenido. Los dos tenemos ensayos ya hechos y ciertas pautas, conocemos como respiramos y ya en el directo todo va fluyendo.
