CARTA BLANCA LIGHT CONE
PROGRAMA
Sala (S8) Palexco | Sábado 3 de junio | 17:00 horas | Entrada libre a todas las sedes hasta completar aforo. No será posible acceder a las salas una vez empezada la proyección.
KOMPOSITION IN BLAU
Oskar Fischinger, Alemaña, 1935, 35 mm a 16 mm, 4 min.
“En la época en que hacía anuncios para ganar dinero, Fischinger trabajaba en Komposition in Blau por su propio placer y deleite en la experimentación. Mientras que en películas anteriores había utilizado una sola técnica de animación, aquí se despliegan media docena de nuevas técnicas. […] La belleza de las formas geométricas coloreadas se transforma en la magia frenética de lo imposible.” (William Moritz)
LANDSCAPE
Jules Engel, Estados Unidos, 1971-78, 16 mm, 4 min.
“Fotogramas de color puro se funden y parpadean unos con otros. Engel definió esta película como un campo de color pintado en el tiempo. […] La reducción de la coreografía a secuencias intermitentes sin gesto interno ni articulación rivaliza con los experimentos minimalistas más radicales de John Cage y de Merce Cunningham.» (William Moritz)
TRIAL BALLOONS
Robert Breer, Estados Unidos, 1982, 16 mm, 6 min.
“Breer selecciona y elige entre la amalgama, recrea el caos. […] En una discontinuidad visible, que constituye la dimensión concreta de su método, organiza un flujo que se despliega con fuerza desde el principio hasta el final de la película como un torbellino, como una espiral en la que se ven arrastrados el ojo y el cerebro.” (Jennifer Burford)
GRAPHOLETTI
Françoise Thomas, Francia, 1991, 16 mm, 6 min.
«Una cosa o un ser velado por la luz: lo miramos atentamente y nuestros ojos se cierran para atraerlo hacia nosotros, así observamos la silueta que deja impresa la luz en el interior de nuestros párpados. El eco de la cosa, de este ser, se ha quedado a medio camino, apartándose un mechón de cabello, y su mirada se aleja de la imagen, dos, tres veces. […] Volteada dos, tres veces en la ola, el torbellino, flota en una arquitectura de colores, hechizada. El agua rodea su escollo y ella sigue dando vueltas, sonriendo.” (Sandra Reid)
QUATTRO STAGIONI
Giovanna Puggioni, Francia, 1999, 16 mm, 4 min.
“Durante veinte años viví en el mismo apartamento en París. El paisaje que miraba por la ventana se convirtió en mi casa, mi espacio vital. […] Cuando me fui, hice esta película para conservar físicamente conmigo imágenes, detalles, luces, colores, texturas cuya visión, cuya existencia me eran imprescindibles. Filmé planos fijos, intercalándolos con negros de duración variable. Superpuse seis veces en la misma película planos diferentes cambiando su duración y la de los negros.” (Giovanna Puggioni)
DIVERS-ÉPARS
yann beauvais, Francia, 1987, 16 mm, 12 min.
“Esta película está formada por una serie de planos o secuencias encontradas de ciudades que frecuento que, en el montaje, muestran una fluidez y una continuidad que elude la narración. El montaje da forma a las secuencias según diversas disposiciones que respetan la posible dirección de la película: paso de un lugar a otro, de un movimiento a otro. Pasar, ir de un punto al otro, es transformarse, convertirse en otro.” (Yann Beauvais)
OBLIVION
Tom Chomont, Estados Unidos, 1969, 16 mm, 6 min.
“Tom empezó trabajando con fragmentos muy pequeños de película que refilmaba una y otra vez, los repetía, los invertía, o los copiaba en un blanco y negro de alto contraste, para producir variaciones. Estas variaciones se superponen unas con otras para producir meditaciones muy breves e intensas. […] Cada detalle se frota contra otro, su intersección produce y traza pequeños cambios que ofrecen una versión condensada de la percepción.” (Mike Hoolboom)
PLACE MATTES
Barbara Hammer, Estados Unidos, 1987, 16 mm, 8 min.
Máscaras móviles del cuerpo de la artista en Puget Sound, Yosemite y Yucatán. Como la figura y el fondo se presentan como dos relaciones planas y convertidas en bidimensionales mediante la impresión óptica, la artista (la figura) es incapaz de tocar el entorno natural (el fondo), pero finalmente consigue descansar en el interior de un restaurante.
PALME D’OR
Marcelle Thirache, Francia, 1993, Super 8 a 16 mm, 4 min.
“Palmeras en Cagnes-sur-Mer. Los rápidos movimientos de cámara juegan con la luz y la convierten en una película abstracta que descubre otras formas, otros materiales. La cámara-pincel traza el lienzo donde se inscribe en movimiento la sensualidad de un pequeño paisaje mediterráneo.” (Marcelle Thirache)
MIDWEEKEND
Caroline Avery, Estados Unidos, 1986, 16 mm, 8 min.
“Material de found footage (películas educativas de la Great Society, reportajes, filmaciones de viajes) montado con cola de película pintada a mano en secuencias rápidas de uno a tres fotogramas.” (Caroline Avery)
98.3 KHX: BRIDGE AT ELECTRICAL STORM
Al Razutis, Canadá, 1967-73, 16 mm, 11 min.
“Un trayecto repetido a través del puente de la Bahía de San Francisco se convierte en un viaje hacia la desintegración visual, la transformación en vídeo, con una banda sonora extraída de 40 Years of Radio, y narra el final del celuloide y la aparición del vídeo.” (Al Razutis)
LIGHT CONE: EXPERIMENTOS CROMÁTICOS
CARTA BRANCA
Este programa propone un conjunto de películas conservadas en la colección de Light Cone en copias de 16mm. El eje que articula la selección es el color y pretende mostrar cómo ciertxs cineastas han pensado la materia-color como un componente crucial en la composición de sus películas. El color es un elemento que ha sido trabajado de múltiples maneras a lo largo de la historia del cine experimental: directamente filmado por la cámara o incorporado posteriormente a la película (pintura, collage, tintado), obtenido mediante tratamientos de laboratorio o a través de sistemas ópticos concretos. Muchos de estos recursos son explorados en las películas de este programa: el montaje en cámara, la pixilación, el flicker o parpadeo, la sobreimpresión, el uso de filtros, la rotoscopia, la impresora óptica, la solarización, la pintura sobre película; diferentes técnicas mediante las cuales el color aflora y deviene elemento primordial. Esta sesión no procura trazar una historia canónica de los usos del color, sino celebrar ciertos experimentos con éste que realzan la vivacidad y las posibilidades plásticas del cine analógico.
El punto de partida elegido es el cine de animación de vanguardia, representado aquí por una de sus principales figuras, Oskar Fischinger. En 1933, Fischinger empezó a hacer películas en color gracias a Gasparcolor, un proceso de separación tricromática que le permitió explorar la combinación de formas abstractas de colores puros como un equivalente visual de la estructura polifónica en la música. Estas primeras creaciones de visual music entroncan con las diferentes teorías que, a partir del siglo XVII, proponen una analogía directa entre la escala cromática y la armonía musical.
Al tratar de definir su idea del filme absoluto, Fischinger criticaba el cine convencional concebido como un simple “realismo de superficie fotografiada en movimiento”, en el que las imágenes se limitaban a una reproducción del mundo visible. En las películas presentadas aquí, la inspiración fischingeriana promulga y reivindica un uso del color alejado de todo concepto naturalista de la imagen que atraviesa diferentes épocas y tendencias estilísticas.
Las investigaciones de Fischinger sobre el movimiento, el ritmo y la armonía de colores han sido esenciales para cineastas de animación de generaciones posteriores a la suya, como Jules Engel y Robert Breer. En Landscape, Engel compone su película fotograma a fotograma, creando una partitura cromática que asocia la pintura abstracta con el flicker film minimalista. En Trial Balloons, Breer utiliza la rotoscopia para combinar tomas filmadas con secuencias de animación en las que recrea y dilata los gestos y movimientos filmados con su cámara.
Por su parte, Françoise Thomas se inspira en los métodos propios del cine de animación para relacionar sus planos con motivos gráficos abstractos; en Grapholetti, refilma una serie de tomas en sobreimpresiones sucesivas combinándolas con diferentes superficies cromáticas, creando así variaciones poéticas en torno al misterioso retrato de una mujer que sonríe a cámara. Este ejercicio de acumulación de capas de color es también utilizado por Giovanna Puggioni en Quattro stagioni, una meditación visual en la que las sobreimpresiones hechas en cámara del rojo, de la luz dorada y de los espacios en negro funcionan como notas de una partitura.
Las correspondencias entre música y color son exploradas por yann beauvais en Divers-épars, una especie de deconstrucción del diario filmado basada en una serie de correspondencias rítmicas entre planos, reforzada por el uso de filtros de color y asociada a la música de Alban Berg. Si la escala cromática ha estado a menudo vinculada con la armonía musical, los estudios sobre el color se han asociado con lo que en psicología se conoce como sinestesia. Así se exploraron, a partir de finales del siglo XIX, las maneras en que en pintura el color se relaciona con la percepción y afecta a las sensaciones del espectador.
Existe una vertiente del cine experimental que se ha interesado por la materialidad del soporte y en concreto por su asociación con el tacto, lo que a veces ha sido denominado “cine háptico”. En Oblivion, Tom Chomont relaciona la percepción del cuerpo filmado con la sensualidad palpable, táctil de sus imágenes, trabajando los planos mediante alteraciones del color (bi-packing, solarización, saturación, etc.) que apelan directamente a nuestros sentidos. Barbara Hammer también puso en práctica la representación visual del tacto, especialmente en sus investigaciones con la impresora óptica en los años 80. En Place Mattes, Hammer vincula su propio cuerpo a planos de paisaje, asociados aquí a superficies cromáticas casi abstractas (fuego, hielo) que acentúan la relación entre el tacto y los efectos ópticos creados mediante el uso de máscaras.
En sus trabajos respectivos, Marcelle Thirache y Caroline Avery han explorado la materialidad del soporte fílmico y su relación con la pintura. Filmada en Super 8, cámara en mano, Palme d’or de Thirache celebra el color concebido como una mera función de la refracción variable de la luz blanca: los movimientos de la cámara inscriben así la luz sobre el celuloide como un pincel que se desplaza sobre un lienzo. En Midweekend, Avery recicla y descompone imágenes de found footage, haciendo que el movimiento y la continuidad entre los planos figurativos se vean eclipsados por el color pintado directamente sobre la película. Examinando las características principales del color (luminosidad, saturación, textura), estas películas revelan un tipo de visualidad puramente háptica que invita a nuestra mirada a desplazarse sobre la superficie de las imágenes en lugar de sumergirse en la profundidad ilusionista.
La última película de la sesión, definida por su autor como una experiencia sinestésica, está hecha a partir de una serie de tratamientos ópticos y videográficos de las imágenes. En 98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm, Al Razutis utiliza planos repetidos de un trayecto atravesando un puente para crear variaciones cromáticas que llevan progresivamente las imágenes hacia la abstracción, incluso hasta su propia destrucción, mediante la desintegración química y la superposición de planos abstractos creados mediante un sintetizador de vídeo.
Miguel Armas