Por Mike Hoolboom
Mike Hoolboom: Livia Bloom, escribiendo para «Filmmaker», escribió estas palabras: «Un espíritu inquietante impregna la inteligente y sorprendente Sea Series #10 (2011) de John Price, una de las únicas películas en el programa experimental de Wavelengths en el Festival de Toronto explícitamente inspirada por los acontecimientos mundiales. Un intertítulo explica que la película fue hecha a ‘10,190 km de Fukushima’ el 21 de mayo de 2011, dos meses después del mortífero terremoto, tsunami y desastre nuclear japonés, y una semana después de que se reportara una fuga en la central nuclear que acecha a las afueras de Toronto. Ubicada en las orillas del Lago Ontario, Pickering es una de las centrales nucleares más grandes del mundo. Para Price, la fecha ostentaba el significado añadido de haber sido designada por un grupo religioso como el día del Arrebatamiento. Para obtener colores exuberantes y saturados, Price revela su material de 35mm y 16mm él mismo; también usó agua del Lago Ontario, la estrella de Sea Series #10, en el proceso químico de ese film. En el primer movimiento vemos unos veleros lejanos desdoblándose y moviéndose bajo un sol azulado danzante; los planos que vemos más adelante muestran unas sardinitas muertas saltando en la orilla, y material en blanco y negro ricamente contrastado de bañistas bajo la amenazante sombra de Pickering».
John Price: Fui hasta Pickering y filmé cerca de la planta nuclear. Es la décima de una serie de películas marítimas. Están inspiradas en la serie de fotografías de Hiroshi Sugimoto Seascapes. Sugimoto: «Cada vez que veo el mar, siento una calmante sensación de seguridad, como si estuviera visitando mi hogar ancestral; me embarco en el viaje de mirar».
Mike Hoolboom: ¿Por qué fuiste hasta ahí?
John Price: Había estado escuchando la radio y oyendo reportes sobre el inminente desastre nuclear. Y se suponía que el Arrebatamiento sucedería el 21 de mayo de 2011, el fin de los días, cuando la mano de Dios salvaría a los elegidos. Lea y los niños tenían otros planes, así que pensé que yo también podría ir a la playa a filmar el espectáculo.
MH: Y luego te llevaste el material al laboratorio en tu sótano. ¿Puedes hablar de lo que hiciste o eso sería revelar tus secretos?
JP: No hay secretos, sólo química. Es una cadena química que no está diseñada para el material que estaba usando, así que abre el material a reacciones imprevistas. ¿Qué va a pasar esta vez? ¿Habrá imagen? Me gusta trabajar con película reversible caducada, y puede ser difícil predecir cuáles serán exactamente los resultados, y eso me gusta. A veces solo hay grano, y quizás hay una imagen debajo de todo eso, pero incluso si le pones un montón de luz, no puedes ver que es lo que está pasando. Alguna gente disfruta con eso, pero yo no soy uno de ellos.
MH: Tú quieres representar.
JP: Pienso que ese es el proyecto. Representar lo que hay allá fuera y ver cómo esos materiales retienen la experiencia.
MH: ¿Por qué es necesario trabajar en fílmico, ahora que incluso Kodak se ha declarado en quiebra? ¿Es la imagen fílmica más cercana a la manera en la que ves o recuerdas?
JP: Es una manera muy específica de trabajar. ¿Qué hace al fílmico específico? Cuando ves una película proyectada en una pantalla se siente atemporal, no parece ser el presente. Al contrario que el vídeo digital, que representa el presente de una manera hiperreal. Cuando filmo a mis hijos en película, se siente como fuera del tiempo, como si esos momentos fueran de hace décadas. ¿Es sólo nostalgia porque las imágenes en super 8 (o el 16mm) se han codificado como películas domésticas? No estoy seguro. ¿Hemos sido colonizados por nuestros recuerdos de los recuerdos?
MH: En mi cine fotoquímico, hay un espacio antes de la imagen. La imagen no aparece antes de que la veas, como lo hace en el vídeo digital. La imagen ya está ahí, enfocas la cámara y antes de que la veas, la imagen ya está en la cámara. Mientras que en el cine fotoquímico tienes que hacer una aproximación, instalar las torpes máquinas, y una vez que la imagen es recibida por la emulsión tienes que esperar. Hay tiempo de procesar, de digerir. Hay una aproximación y una digestión. La imagen digital, por otro lado, existe en un presente ininterrumpido. Todo es ya una imagen o está a punto de convertirse en una imagen. Mientras que la imagen fílmica tiene un antes y un después, una sucesión temporal, y existe en relación a lo que Freud llamó fort und da. Cerca y lejos. El espectador del cine está solo con otra gente –cerca y lejos a la vez. La imagen es pequeña, y luego se proyecta en una pantalla grande. El público también se proyecta a sí mismo en la pantalla, y se siente cerca y lejos. Este movimiento hacia adelante y hacia atrás es la relación entre el individuo y la sociedad, entre el pasado y el presente. Quizás estos son términos pasados de moda.
Internet, por otro lado, siempre está ahí, puedes encender y apagar tu ordenador, pero internet siempre está zumbando. Es una superficie infinita. No te puedes aproximar a internet, y no puedes revelarlo para que aparezca la imagen. El tiempo es simultáneo en vez de sucesivo. Y eso, pienso, es fundamentalmente una diferencia política. Todo es ya una imagen en el mundo digital.
JP: Sí, ¿pero qué significa eso? ¿Cómo se aplica a donde van las cosas, a cómo recuerda la gente, a cómo es la gente?
MH: No puedes recordar si sólo existe el ahora. Lo que crea el recuerdo es el espacio antes y después de la imagen. Todo lo que tenemos ahora son archivos, que son un simulacro, una memoria protésica, una versión externalizada de la memoria. La naturaleza de la nueva tecnología es que todo el mundo se convierta en archivista. Pero irónicamente, eso significa que los archivos de todo el mundo desaparecerán porque no serán legibles o reproducibles. Esta generación dejará muy poco rastro y eso será bueno. ¿Has intentado alguna vez recuperar archivos de un ordenador viejo? Imagina cómo se verán esos archivos de aquí a cien años. Jeroglíficos del basurero digital.
JP: Por eso me gusta trabajar con materiales físicos que puedo tocar con mis manos, y ver proyectados, sabiendo que no son unos y ceros. Puedes verlos, mirarlos, sostenerlos. Pero si lo analizas todo desde el nivel de la representación, igual eso no es importante. Un barco es un barco, ¿no? Así que ¿qué importancia tiene? Es una pregunta recurrente. ¿Por qué documentar con este material en lugar de con aquel otro?
MH: ¿Trabajar con película en lugar de con vídeo tiene relación de alguna manera con tus hijos?
JP: Quizás es simplemente un hábito. Es un deseo de no tener tanto. Es cuestión de destilar momentos y tener un recuerdo en particular. No tienes un registro de cada recuerdo, pero sobreviven unos pocos que resumen y dan testimonio del resto. La película proporciona un archivo físico de lo que pasó.
MH: Como una reliquia, un sudario.
JP: ¿Pero qué tan diferente es eso a un disco duro? Un rollo de película se puede quemar igual que un disco duro. ¿Son simplemente maneras distintas de generar una imagen? Hoy puedes ir al cine y ver una proyección en 2K y la mayoría de la gente no percibe la diferencia. En el cine comercial la mayoría de las películas son digitalizadas, manipuladas y luego volcadas de nuevo en película si van a ser proyectadas en cine. Incluso si el original se filmó en cine, ya ha pasado por el proceso de confusión/toqueteo, así que ¿realmente importa?
Filmo en película en parte por las máquinas que tengo –mis cámaras y lentes hacen cosas muy específicas que me gustan realmente. Si tienes lo ultimísimo en tecnología de vídeo y objetivos todo saldrá bien, pero los resultados se verán como todo lo demás, porque todo el mundo está usando lo mismo. Y eso no es tan interesante. Me gusta tener un surtido de maneras de mirar las cosas. Tengo un teleobjetivo que hace imágenes como nunca has visto. Es otra clase de búsqueda.
MH: A menudo estás ocupado haciendo películas para diferentes cineastas independientes. ¿Cómo se relaciona este trabajo «comercial» a sueldo con tus películas personales?
JP: Cuando enciendo la cámara para otra gente quiero asegurarme de que se trata de algo. No estoy sólo produciendo más imágenes. Por ejemplo, cuando rodé en el ártico quería alcanzar el ritmo al que van las cosas allí, que es muy lento. Puse la cámara y encuadré una intersección en una pequeña comunidad y dejé la cámara correr y miré lo que pasaba durante diez minutos. Ese plano te da más idea de cómo van las cosas que si tomas un extracto de diez segundos del plano y lo montas con lo que sea de lo que se supone que trata la película.
Recientemente estaba en los Estados Unidos rodando un documental para Liz Marshall. Me pregunté: ¿de qué trata la película? Es sobre cómo nos relacionamos o no con los animales. ¿Cómo muestras eso? Está alrededor, está en todas partes. Vamos a Nueva York y hay un restaurante de carne de caballo. Hay una tienda de diseño con astas en la pared. Y luego filmas animales. Me siento y miro qué pasa con los animales. Algunos se acercan y te miran de cerca, así que tienes que meterte en faena y estar con los pollos. ¿Va ayudar eso a que la gente cambie su actitud hacia el comer carne o se preocupe de dónde viene su comida? No tengo ni idea.
MH: ¿estar con los pollos?
JP: Sí. Ver películas de pollos siendo pollos. ¿Qué imágenes deberían venir antes o después? Eisenstein, por favor, ayúdame. Pero pienso que ese es el proyecto de Liz –encontrar una manera de contar su historia a través de imágenes. Y me alegra estar en ese momento y reflexionar sobre estos asuntos porque tengo hijos y estas cuestiones importan.
Generalmente pienso en secuencias… Cómo se pueden montar los momentos pero antes de eso se trata de conectar con lo que sea que haya a mi alrededor. Intento dar una idea con la cámara de lo que hay en ese momento. ¿Cómo me siento ahora y cómo puedo representarlo con esta máquina? Ese es siempre el trabajo, tanto si es para mí como si es para otros.
