Barbara Sternberg presenta en la primera sesión que le dedicamos una de sus obras más demoledoras: Beating (1995). Reproducimos aquí un extracto de la entrevista «Barbara Sternberg in the 90s: an interview», donde de la mano del cineasta Mike Hoolboom desgrana algunas claves de la película.
Mike Hoolboom: Beating recoge muchos de los mismos temas y problemas [de Through and Through, película anterior]
Barbara Sternberg: Todo el material que no usé en Through and Through me perseguía. En cierto modo, fue la semilla de mis dos siguientes películas. Las secciones breves de sonido sincronizado de Through and Through hablan de opresión, identidad (yo/nosotros), y de las presiones de la historia sobre el presente. Beating retoma esos asuntos, viendo la historia a través de lo personal, expresando la rabia, el miedo y el dolor reprimido en la negación de situaciones opresivas. Beating mira a nuestras partes (a las mías propias) escondidas en la sombra. La existencia del mal y el horror. Preguntas sin respuesta.
Beating está llena de voces en off que dotan de contexto a las imágenes. Como dice Laurie Anderson: este es un registro de los tiempos. Es el pensamiento, los asuntos, los términos, dónde estamos en términos de historia social. El film está hecho con película en blanco y negro de alto contraste, en positivo y en negativo, borrada con lejía, arañada y a veces superpuesta. De modos que el positivo y el negativo están ahí tanto visual como simbólicamente: el bien y el mal son dos caras de la misma moneda. Por mucho que lo quiera, no puedo quedarme solo con el bien. Hay metraje lavado con lejía de una niña arreglándose, inocente pero sensual, con las palabras «coño» y «perra» arañadas encima; una foto de periódico de judíos sirios colgados con letreros en el cuello, una serie de sujetos se mueven sobre ellos mostrando el tiempo, la historia, nuestras vidas –¿la historia de quiénes se convierte en historia, es real?
La película está montada en secciones que eran internamente coherentes en términos de contenido y tratamiento. De sección a sección hay repeticiones, se hacen conexiones, las equivalencias entre diferentes imágenes consiguen un sentimiento de reconocimiento de que todo está relacionado, todo existe en cada momento, todo está allí todo el tiempo.
En mis películas anteriores me movía hacia la luz. Pero en esta película pensé: «vale, Barbara, confiesa». ¿Puedo revelar mi rabia? ¿Soy lo bastante valiente? Así que decidí mostrarla. Hice un gran muñeco de vudú de Hitler con un transfer fotográfico de su cara. Quería filmarme cagando sobre él, como cuando una dice «me cago en esto» queriendo decir que ya no puedes más con ello. La cámara se quedó sin película antes de que pudiese cagar pero conseguí sacarle los ojos y cortarle su pequeño pene. Esto se hizo en mi cocina, en un entorno doméstico, porque vivo estos grandes eventos históricos en mi apartamento, que es donde me gusta trabajar. Filmo las sombras en la pared del apartamento de al lado, o filmo a mi madre, a mi hijo o a quien esté por ahí. Asuntos de poder y visibilidad están representados en nuestra vida cotidiana.
MH: Tu madre está en esta película. Está en la cama comiéndose una tostada y leyendo un periódico. La muestras en primer plano, y enfocas las arrugas de su cara.
BS: Son las vistas que solo podrías tener si fueras su hija acurrucándose junto a ella, que es lo que hacía yo de pequeña. Una experiencia corporal íntima. Ésta y las siguientes imágenes de Jim MacSwain (un amigo) sentado comiéndose las uñas, hurgandose los pies, y comiendo uvas significan: alguien realmente vive todo esto. La historia no es abstracta, sino que está encarnada. Estas tomas son restos, puntos fijos en la película.
MH: La mayor parte del texto de la voz en off son citas, pero algunas partes son tuyas.
BS: El único pasaje que escribí se repite en la película tanto en voces masculinas como femeninas. Esto crea una ambigüedad de si éste marca una respuesta al dolor de una mujer o de un judio, o para el caso el de cualquier otro. Los espectadores pueden poner ahí sus propias situaciones dolorosas. Dice: «quiero venganza, quiero saber cómo se siente…». Es algo que le escribí hace tiempo a mi marido. El que entonces era mi marido. Que ya no es mi marido. Mientras hacía la película sentí que también quería decirle eso a los alemanes, o a Alemania –si es que se le puede decir algo a un país.
MH: Háblame del título.
BS: «Beating» sugiere una cosa y su opuesto. El sol pega fuerte («the sun beats down») y nos calienta pero también puede quemar. Los pájaros baten sus alas («beat their wings»), nuestros corazones laten («beat»). Al mismo tiempo una paliza («a beating») es una pelea a golpes, o te comes la cabeza («you beat yourself up») con esos asuntos. Una miríada de asociaciones positivas/negativas de la palabra «beating» la hacen una buena entrada a la película. Hay muchas imágenes de esa palabra en la película. Como los pájaros.
MH: ¿Por qué hay tantos pájaros en la película?
BS: Quizás son nosotros, quizás son yo. Los pájaros picotean, se asustan y aletean en el aire, luego se aposentan de nuevo y subsisten. Sobreviven.
MH: La voz en off termina con una broma cuyo humor apunta hacia la reconciliación. ¿Dirías eso?
BS: Un hombre camina por la calle cuando un coche se para junto a él. Quién podría salir por la puerta sino Hitler. Para al hombre diciéndole, «eres judío, ¿qué estás haciendo aquí?». Hay una caca de perro en el bordillo así que Hitler le pone una pistola en la cabeza y le dice que se la coma. El coche salta y Hitler suelta la pistola. El hombre judío la recoge y dice, «vale, ahora cómetela tú». Corre a casa con su mujer y dice, «cielo, ¡a que no adivinas con quién comí hoy!».
La película se mueve, no solo se queda en la rabia. La rabia es una descarga. La última imagen de la película es un texto que se espeja con el texto en pantalla del principio «SOB/S.O.B.». Dice: Me perdono. Te perdono. Quizás solo perdonando seré capaz de dejarlo todo atrás, de liberarme de los lazos del pasado. ¡No sé si estoy ahí ya!
MH: La mayor parte de tu trabajo en los noventa se caracteriza con estilo de cámara muy gestual que recuerda al expresionismo abstracto.
BS: Quiero que las películas se acumulen en mí como experiencia, y más tarde poder reflexionar sobre sus imágenes en particular. Cada película experimental crea su propia dicción que el espectador tiene que pillar, tiene que comprender en qué lenguaje está. Aprender este lenguaje es la clave para entender el cine experimental, es lo que implica su visionado.
Mi manera de filmar no se aferra a su sujeto, ni lo estudia. En vez de eso la experiencia parpadea a través de la luz y la oscuridad y la energía. He estado buscando maneras de mover la imagen, no de negar su sentido específico, sino de añadirle algo, y de hacer equivalencias. Puede haber planos de llamas y de hojas ondeando y de agua salpicando, pero por el movimiento de cámara se experimentan de una manera equivalente. Aprehendemos el mundo corporalmente. Esta clase de trabajo de cámara no tiene que ver tanto con la composición como con una vista encarnada, con una percepción sentida. Las imágenes se registran entre la abstracción y la representación. La cámara vislumbra. El tiempo pasa, es escurridizo y no se puede retener. La cámara barre hacia el sujeto, lo apuñala, se le aproxima. Hay una energía en el movimiento. Es como el ritmo del habla o el ritmo de una línea escrita, volviendo a la analogía con la dicción.
