Reproducimos un fragmento del texto de Anthony McCall «Line Describing a Cone and Related Films», del catálogo Face to Face. Anthony McCall, editado por el EYE Film Museum de Amsterdam con motivo de la exposición «Anthony McCall, Solid Light Films and Other Works, 1971 – 2014», en el que habla del proceso de creación de la obra, sus implicaciones y sus condiciones de exhibición.
Hice Line Describing a Cone en agosto de 1973, unos pocos meses después de zarpar desde Inglaterra hacia los Estados Unidos. Había estado pensando en ella durante casi un año en Londres, la concebí en mitad del Atlántico, y la produje en Nueva York. Para 1973, ya había hecho unos cuantos cortometrajes en 16mm, pero Line fue el primero en que que pude implementar las ideas que había estado desarrollando sobre la relación entre el público y la obra, y sobre el cine como medio. He aquí una versión ligeramente editada de una breve declaración que hice sobre la película en ese momento: Line Describing a Cone es a lo que he llamado una película de luz sólida. Lidia con el haz de luz proyectada en sí mismo, más que como simple portador de información codificada que es decodificada cuando cae contra una superficie plana. El espectador o espectadora ve la película de pie, de espaldas a lo que normalmente sería la pantalla, y mirando a lo largo del haz de luz hacia el proyector mismo. La película empieza como un lápiz de luz coherente, como un rayo láser, que progresa a lo largo de 30 minutos hasta llegar a ser un cono completo, hueco. Line Describing a Cone trata sobre una de las condiciones necesarias e irreductibles del cine: la luz proyectada. Lidia con este fenómeno directamente, independientemente de cualquier otra consideración. Es la primera película que existe en el espacio real y tridimensional. La película sólo existe en el presente: en el momento de la proyección. No se refiere a nada más allá de este tiempo real. No contiene ninguna ilusión. Es una experiencia primaria, no secundaria: esto es, el espacio es real, no referencial; el tiempo es real, no referencial. Una posición de visionado ya no es mejor que la otra. Para esta película, cada posición de visionado presenta un aspecto diferente. El espectador o espectadora por lo tanto tiene un rol participativo a la hora de captar el evento: puede, y de hecho necesita, moverse alrededor en relación a la forma de luz que va emergiendo lentamente.
Añadiría que cuando la película es vista de principio a fin por un público –más de unos pocos individuos, digamos que por 30 o 40 personas– un segundo nivel de interacción ocurre, esta vez entre los miembros del público entre ellos. Dentro de la sala oscura, los miembros individuales del público tienen que negociar el espacio en relación los unos con los otros de manera que todos puedan ver la forma de luz. Paradójicamente, cuanta más gente hay presente, más «sólida» se hace la forma: siempre me impresiona cuánto respeto se le concede a la superficie de este cono gigante de modo que no sea ocultado a la vista por nadie. Como lo que pasa en cada proyección entre los diferentes miembros del público es único, realmente quizás no sería extralimitarse ver las proyecciones como una especie de performance participativa.
Hasta la exposición «Into the Light: The Projected Image in American Art, 1964-1977» en el Whitney Museum of American Art de Nueva York, Line Describing a Cone siempre había sido mostrada en sala, lo que quiere decir que un público se congregaba a cierta hora exacta para ver la película juntos. Saber que uno «tiene» un público durante cierto bloque temporal entero hace posible controlar la progresión de la película dentro de ese periodo de tiempo: el tiempo puede ser manipulado como un elemento plástico. Esto, más el hecho de que un grupo de gente está experimentando el evento junta, crea una intensidad única. Sin embargo, desde el punto de vista del público, las proyecciones en sala tienen la desventaja de un acceso pobre. La solución para «Into the Light» fue mostrar la película continuamente como una instalación dentro de una sala dedicada a ello. Una vez que la película terminaba, empezaba de nuevo inmediatamente, y de esta manera corría continuamente a lo largo del día. A veces había una persona, sola, a veces había cinco o seis, y a veces nadie en absoluto. Esto creaba una experiencia más «ambiental», más cercana a la que se tiene yendo y viniendo por la sala de un museo para ver una escultura. En términos de acceso, esta solución fue extraordinariamente exitosa. Un gran número de gente pudo ver la película durante los tres meses que duró la exposición. Significaba, claro está, que los visitantes entraban en la sala en momentos completamente diferentes durante el transcurso de la película, y como suele pasar en un museo, elegían cuánto tiempo le darían. Algunos iban y volvían después de unos momentos, mientras otros la veían hasta que acababa e incluso esperaban a verla desde el principio para poder verla entera. Al principio veía esto como una distorsión de la experiencia que tenía pensada. Ahora no estoy tan seguro. Creo que quizás es simplemente otra versión de la película.
Dependiendo de la sala y de la lente del proyector que se elija, Line Describing a Cone puede ser proyectada a muchos tamaños distintos. Sin embargo, prefiero que esto ocurra dentro de ciertos límites. Hay dos dimensiones que deben considerarse: la longitud de la forma (la distancia entre el proyector y la superficie de proyección), y la anchura del cono en su base, donde da en la pared. Gracias a los diferentes tipos de lente, estas se pueden considerar de manera separada. La longitud se encuentra idealmente entre los 35 y los 60 pies [de 10 a 18 metros]. Prefiero que la base del cono sea entre ocho o nueve pies de alto [de 2,40 a 2,80 metros], alzándose aproximadamente un pie sobre el suelo. El cuerpo es la medida importante. Estando dentro del cono cerca de su base en la pared, donde está en su dimensión más alta, el cuerpo debería estar completamente dentro del mismo. Con los brazos estirados no debería ser del todo posible tocar la superficie superior. Desde ahí, si uno camina dentro del cono hacia el proyector, lentamente disminuye de tamaño hasta que el cuerpo simplemente emerge de él, llegando finalmente a la punta del cono en la lente del proyector. Tras la lente, claramente visible en la película cuando pasa por la ventanilla del proyector, está el círculo bidimensional en miniatura que genera la forma tridimensional. Estos asuntos de escala y del cuerpo, y de moverse alrededor de un objeto tridimensional en un espacio tridimensional son, por supuesto, asuntos escultóricos, y parte de la resonancia de la experiencia de verlos surge de ahí. Sin embargo, a diferencia de los materiales escultóricos como el acero, el plomo, la madera, el látex, el fieltro, etcétera, la luz no tiene solidez ni gravedad. Además, el control explícito de cómo se revela en el tiempo, la representación de movimiento, el intercambio de formas a través del montaje, y el hecho de que estos trabajos tienen que ser vistos en la oscuridad –estas son todas propiedades del cine. Al final, la experiencia de Line Describing a Cone, y de las piezas que le siguieron, depende igualitariamente tanto de su relación con la escultura como con el cine. La visibilidad es también un tema. Estas piezas son visibles en el espacio tridimensional, porque la luz proyectada se refleja en las pequeñas partículas del aire. En los días en los que se hicieron, los lofts eran más rústicos y polvorientos que ahora, pues estaban mucho más cerca de sus anteriores vidas como lugares de manufactura o almacenes; lo mismo pasaba en los espacios expositivos del centro. Cuando proyectaba la película entonces, podía confiar en las partículas de polvo del aire, que a menudo eran acrecentadas por un par de fumadores. Desde entonces los espacios expositivos se han hecho más limpios y se ha prohibido fumar. Afortunadamente la tecnología se ha puesto al día, y ahora podemos espesar el aire con una pequeña máquina de humo, que en realidad hace un trabajo mucho más efectivo haciendo visibles los planos de luz. En 1974, el año después de ser completada, Line Describing a Cone se mostró varias veces. En Nueva York se proyectó al entonces joven Artists Space, como parte de su serie «Artists as Filmmakers» curada por Alida Walsh; en el Clocktower, como parte de su exposición «Works: Words»; en el Millennium Film Workshop, en un programa compartido con David Hall; en una proyección organizada conjuntamente por Film Forum y el Collective for Living Cinema. En Inglaterra ese mismo año, Line Describing a Cone se proyectó en el Royal College of Art Gallery, donde Roselee Goldberg era curadora; en el Museum of Modern Art en Oxford, que en ese momento dirigía Nic Serota; en la London Film-makers’ Cooperative, donde compartí programa con Carolee Schneemann; y en Garage Art, una galería de arte contemporáneo en Covent Garden, como parte de un programa que incluía películas de los artistas Tim Head y David Dye. Estas ocho instituciones dan una medida de cómo estas películas, desde el principio, han estado a caballo entre dos mundos diferentes pero que se intersectan, el mundo del arte y el del cine de vanguardia. En los últimos años, el mundo del arte ha prestado mucha atención al trabajo en cine y vídeo, aunque la dicotomía entre cineastas (y videastas) y artistas que «trabajan en cine/vídeo» parece acompañarnos aún. A pesar del importante rol desempeñado por museos como en Whitney para salvar esta brecha, los dos mundos a veces parecen la doble hélice de ADN de Crick y Watson, girando el uno junto al otro sin nunca encontrarse realmente. En Nueva York, tanto el Millennium Film Workshop como el Collective serían particularmente hospitalarios con mi trabajo en los años siguientes. Eran las dos instituciones más comprometidas con el cine de vanguardia en la ciudad. Millenium fue fundada por los cineastas Ken y Flo Jacobs en 1966, como un lugar tanto de producción como de exhibición. Continúa a día de hoy, ligeramente expandida para incluir al vídeo. El Collective, fundado seis o siete años después, lo empezaron un grupo de jóvenes cineastas que acababan de terminar sus estudios con Ken en Binghamton. La otra institución de la ciudad era el Anthology Film Archives, fundado por Jonas Mekas. Además de mostrar obra nueva, Jonas y P. Adams Sitney crearon el controvertido panteón de «cine esencial» del Anthology, que mostraban (y siguen mostrando) en su repertorio.
El año después de hacer Line Describing a Cone, hice otras tres películas. Eran cortas, de entre 10 y 15 minutos. Partial Cone exploraba la modulación de la superficie de un haz de luz proyectado, creando una gama de cualidades superficiales en el sólido a través de destellos, estrobos y parpadeos, y fogonazos. Creé todo esto sustrayendo cierto número de fotogramas cada segundo en una serie de pasos cronometrados. Cone of Variable Volume era una forma cónica, que se expande y contrae en volumen, como un pulmón. El movimiento rítmico es imperceptible al principio, y progresivamente se va acelerando. Conical Solid lanza una hoja de luz plana que rota sobre un eje central fijo. Todas estas películas fueron hechas usando técnicas de animación muy simples. Cada una de ellas empezaba con un dibujo lineal, creado con gouache blanco y un tiralíneas sobre papel negro. El dibujo lineal era entonces situado bajo la cámara, dónde lo filmaba, un fotograma o varios fotogramas cada vez, moviendo la línea cada vez una fracción hasta la siguiente posición. El secreto de las imágenes en movimiento es, por supuesto, que no hay imágenes en movimiento. El movimiento es una ilusión. Cada segundo de tiempo proyectado está hecho de 24 imágenes fijas. Proyectadas, la retina del ojo no puede distinguir entre ellas, y combina las imágenes separadas en un movimiento contínuo. La animación es simplemente el proceso de crear esa ilusión de movimiento usando un dibujo como fuente de la imagen. Una truca tiene su cámara fijada a un poste vertical, apuntando hacia abajo a una mesa plana. El poste está calibrado para moverse arriba y abajo, y la mesa está calibrada para rotar bajo la cámara o moverse hacia los lados. En el caso de Conical Solid, era más fácil para mí crear mis propias calibraciones. El dibujo con el que hice la película era poco más que una línea blanca rotando en un alfiler, con las puntas del compás, por así decirlo, puestas a su alrededor. Compárala con las tiras de un segundo (24 fotogramas) de la propia película, donde puedes ver cómo cada fotograma es uno de una secuencia. La fotografía en la que salgo trabajando en la truca fue tomada cuando estaba filmando Cone of Variable Volume en 1974. En ese caso particular, toda la película se filmó a partir de un solo círculo dibujado; la animación se creó moviendo la cámara hacia el dibujo y alejándola de él, en pasos minutados, filmando un número preciso de fotogramas en cada posición. Se debe recordar, por supuesto, que en mi caso, lo que se ve en la película, y lo que dibujé para filmar, corresponde solo a lo que uno vería en la pared cuando la película se proyecta. Pero cuando la hice estaba pensando realmente en lo que se creaba en el espacio entre el muro y el proyector. La tira de película actúa como una especie de plantilla, bloqueando la mayor parte de la luz salvo una simple línea, o un círculo sencillo, que en el espacio tridimensional representa un filo triangular plano o un cono volumétrico completo.
