MORGAN FISHER
PROGRAMA 1
Filmoteca de Galicia | Jueves 6 junio | 19:30 horas | Entrada libre a todas las sedes hasta completar aforo. No será posible acceder a las salas una vez empezada la proyección.
THE DIRECTOR AND HIS ACTOR LOOK AT FOOTAGE SHOWING PREPARATIONS FOR AN UNMADE FILM (2)
Morgan Fisher | 1968 | EE. UU. | 16 mm | 15 min
Película en cinco secciones, cada una de las cuales tiene la duración de un único rollo de cinta 16 mm. Vemos un cuarto desnudo en el que hay un joven sentado tras una grabadora. Otro hombre, interpretado por el propio Fisher, entra apresuradamente; prueba la máquina y al cabo se mete en una habitación trasera, la cual, cuando se ilumina, resulta ser una cabina de proyección. Cada sección del filme ofrece más detalles sobre la situación del director y de su actor mientras se ocupan de una película inacabada que poco a poco se convierte en la que estamos viendo, pero que no es aquella en la que ellos se encuentran trabajando. A lo largo de la cinta, oímos los comentarios de los dos hombres en tanto visualizan los fragmentos de su película, visualización que forma parte de los procedimientos que exige el proceso de realización, que debe permanecer invisible en el film acabado. En esta obra, sin embargo, el tema lo constituye el propio procedimiento.
Copia por cortesía de la colección Morgan Fisher (Academy Film Archive)
PRODUCTION STILLS
Morgan Fisher | 1970 | EE. UU. | 16 mm | 11 min
Como su título indica, el tema de Production Stills es una serie de fotogramas de producción de una película que no llegó a hacerse y que, al mismo tiempo, es la que estamos viendo. Una narración totalmente cerrada de su propia producción: la imagen es una toma larga (de once minutos) de una pared en la que una mano va prendiendo varias Polaroid consecutivamente, una tras otra. En ellas se muestra al equipo que hace la película; el sonido sincrónico nos permite oír «de manera simultánea» sus charlas y el zumbido de la cámara de fotogramas, de forma que podemos prever las fotos que van a aparecer y poner cara a las voces que oímos. (Festival Artefact)
Copia por cortesía de la colección Morgan Fisher (Academy Film Archive)
PRODUCTION FOOTAGE
Morgan Fisher | 1971 | EE. UU. | 16 mm | 10 min
La película está formada por dos tomas, cada una de las cuales constituye la mitad del filme. La primera toma muestra un rollo de película de 200 pies que se carga en una cámara; la segunda, un segundo rollo de otros 200 pies que se descarga de una segunda cámara. Al unir las dos tomas se obtiene un corte de un primer plano en la lente de la primera cámara hacia el ángulo inverso, un primer plano en la lente de la segunda cámara. Aunque existe un corte, Production Footage se rodó de manera ininterrumpida. El rollo que se carga en la cámara en la primera toma es el rollo con el que se va a rodar la segunda toma; el rollo que se descarga en la segunda toma, el rollo con el que se rodó la primera. De este modo, el rollo de película de la primera toma contiene (aunque prospectivamente) la segunda toma, y el rollo de la segunda toma contiene la primera. Todo lo que contiene la película lo contiene dos veces: como imagen y como filmación del rollo de película que contiene la imagen. Cada una de las dos mitades del filme contiene la otra, y juntas contienen la totalidad. Production Footage se contiene a sí misma. (Morgan Fisher)
Copia por cortesía de la colección Morgan Fisher (Academy Film Archive)
STANDARD GAUGE
Morgan Fisher | 1984 | EE. UU. | 16 mm | 35 min
Un cuadro de cuadros, una pieza de piezas, una duración de duraciones. Formato estándar en subestándar; más estrecho, sí, pero más largo. Un primerísimo plano que es un gran plano general. Disiecta membra; Hollywood antologizado. Una suerte de autobiografía de su creador; una suerte de historia de la institución de cuyos añicos está compuesta, la industria del cine comercial. Un interrogatorio mutuo entre los 35 mm y los 16 mm, el formato de Hollywood y el formato de los aficionados e independientes. (Morgan Fisher)
Copia por cortesía de la colección Morgan Fisher (Academy Film Archive)
( )
Morgan Fisher | 2003 | EE. UU. | 16 mm | 21 min
() triunfa de un modo asombroso donde la empresa paralela de Frampton, Hapax Legomena: Remote Control (1972), fracasó; en ella se emplean métodos aleatorios para liberar el inconsciente narrativo de un conjunto de películas seleccionadas al azar. () está formada en su totalidad por «insertos» de largometrajes organizados según los principios oulipianos. Esos insertos eran rodados habitualmente por unos ayudantes cuando no hacían falta actores principales, grandes equipos de filmación ni platós caros, y en ellos figuran detalles de armas, heridas, cartas, letreros, lápidas, maquinaria, juegos de azar, relojes, dinero e incluso caricias íntimas. (P. Adams Sitney, «Medium Shots: the Films of Morgan Fisher», Artforum International)
Copia por cortesía de la colección Morgan Fisher (Academy Film Archive)
MORGAN FISHER
USTED ESTÁ VIENDO UNA PELÍCULA
Cuando la mayoría de la gente dice “película”, normalmente tiene en mente algo muy concreto. Un “cortometraje” o un “documental”, en ese esquema de ideas, no son “películas”, porque una película sólo puede ser un largometraje de ficción. Asimismo, cuando se dice “cine”, se piensa en ese establecimiento al que entramos a ver películas con una bolsa de palomitas en la mano. Y, si hubiese que convertir esas palabras (película, cine) en un cliché gráfico, tendríamos la silueta de una cámara de cine, una silla de director (de esas plegables con asiento y respaldo de lona), una lata de película o una tira de celuloide con sus perforaciones. Todo eso nos lleva a una idea fosilizada del cine industrial, y a los modos hacer de Hollywood, que a su vez también se propagan en libros y tratados que nos muestran maneras estandarizadas y unívocas de escribir un guion, de planificar una escena con sus ejes y raccords, de iluminar un decorado, etc.
Morgan Fisher (Washington D.C., 1942) es en cierto modo el eslabón perdido entre esa idea hollywoodense de las películas y el cine experimental, gracias a una serie de obras que desmenuzan con inteligencia y humor las convenciones del cine industrial, en un esquema de pensamiento conceptual que remite a las vanguardias. La mayor parte de las películas de Fisher son auténtico metacine, películas que señalan: “usted está viendo una película”, y esa película que usted está viendo trata sobre hacer una película vaciada de cualquier contenido que no sea eso mismo. Se ha dado en llamar a las películas de Fisher “cine estructural” por su abordaje material del cine, pero lo cierto es que esta idea no es del todo acertada pues su interés se dirige más bien hacia los procedimientos convencionales, que en los años en los que empezó a trabajar, finales de los años sesenta, involucraban irremediablemente el trabajo con celuloide, proyectores, métodos de sincronización, cámaras y demás parafernalia (que, curiosamente, sigue representando gráficamente al cine). Cada película es un sistema cuidadosamente pensado, en donde las decisiones últimas las toman los estándares industriales: la duración de los rollos de película, los equipos más usados, los modos de proceder reglados, las categorías predeterminadas. Fisher, que también es pintor y adapta a la pintura este modo de hacer, ha expresado su cercanía con Duchamp y el ready made, y en cierto modo lo que hace en su cine es ponernos ese objeto fabricado industrialmente frente a nuestros ojos para que lo importante en la obra no sea ella misma sino el gesto que proclama.
Los dos programas que dedicamos a la obra de Fisher no siguen estrictamente un orden cronológico en su filmografía. El programa 1 se centra en la mirada oblicua de Fisher a todo lo que hay detrás y a los lados de las películas hollywoodenses, estando ordenadas las películas de Fisher de acuerdo a lo que sería el orden de producción de una película. Empezamos con la fases preparatorias de una película en The Director and His Actor Look at Footage Showing Preparations for an Unmade Film (2) a películas que aluden al rodaje: Production Stills es una película que consiste en la documentación de su mismo rodaje, y Production Footage nos muestra cómo se carga un rollo de película antes de rodar, y cómo se descarga cuando se ha terminado en un doble juego de miradas que reconocemos por las cámaras retratantes y retratadas. La duración de estas películas, o de sus partes, viene determinada por la duración de los rollos de película, en una expresión de Fisher en su amor por los estándares. El montaje, siguiente fase de la producción de un film, viene expresado en películas como Standard Gauge, en la que Fisher traza una suerte de autobiografía ligada a los procedimientos de montaje industriales (campo en el que trabajó en los años sesenta), a base de sus sobras, recortes, y desechos. Es, a su vez, una historia del 35mm, formato estándar del cine industrial, contada en una toma única en 16mm en la que vemos, literalmente, la tira de celuloide. Finalmente, aludiendo también al montaje y a cierta parte de las prácticas del cine comercial, () está compuesta de “insertos”, tomas en close-up de objetos y acciones hechas para engrasar el montaje, y que normalmente eran rodadas por asistentes (procesos residuales que aluden, de nuevo, a esos márgenes y trastiendas de las producciones cinematográficas). El metraje encontrado que veíamos en su materialidad en Standard Gauge aquí llena la pantalla, lo que se concibió casi siempre como relleno constituye la materia principal del film que vemos.
El segundo programa se adentra en procesos que involucran lo técnico y que remiten al funcionamiento de las máquinas del cine. Para empezar, Projection Instructions nos hace conscientes de la existencia de un proyector y de un proyeccionista gracias a una serie de instrucciones y gestos que convierten al proyeccionista en protagonista. Picture and Sound Rushes incide en el sonido, y en los procedimientos habituales de grabación de sonido (sincronizado o no) de la industria. Cue Rolls nos muestra en primer plano un sincronizador de cine, dispositivo que sirve para transmitir un set de instrucciones a la persona que realiza el corte de negativo para armar las copias finales de una película en cine. Phi Phenomenon alude al funcionamiento de la cámara y el proyector, a través del fundamento del cine: el fenómeno Phi, ilusión óptica de nuestro cerebro que hace percibir movimiento continuo aparente en donde hay una sucesión de imágenes estáticas, y que aquí es probado humorísticamente con una toma estática de un reloj en la que se mueve el minutero de una manera tan lenta que no podemos realmente “ver” ese movimiento. 240x alude a una parte del proyector, la cruz de Malta, que produce el movimiento intermitente del arrastre de la película. En este caso, vemos a Fisher a lo largo del proceso de producir una película con este tema, descomponiendo y volviendo a animar a su “sujeto”. Esta idea de los aparatos en funcionamiento se ve de manera más oblicua en Documentary Footage, a través de la grabadora que protagoniza el film junto a una mujer. El título, “metraje documental” vuelve de nuevo a la autorreferencialidad: no sólo juega la película con un código canónico del documental, la entrevista, sino que documenta fielmente en una toma continua la premisa o partitura de Fisher para establecer un diálogo entre la máquina y la performer, entre el pasado inmediato y el futuro, entre el ser y su registro grabado.
Elena Duque