MORGAN FISHER
PROGRAMA 2
Filmoteca de Galicia | Viernes 7 junio | 19:30 horas | Entrada libre a todas las sedes hasta completar aforo. No será posible acceder a las salas una vez empezada la proyección.
PROJECTION INSTRUCTIONS
Morgan Fisher | 1976 | EE. UU. | 16 mm | 4 min
Por desgracia, el público suele tener en cuenta el trabajo del proyeccionista únicamente cuando «la caga». Esta película brinda una ocasión alternativa.
Copia por cortesía de la colección Morgan Fisher (Academy Film Archive)
PICTURE AND SOUND RUSHES
Morgan Fisher | 1974 | EE. UU. | 16 mm | 11 mi
En un plano medio estático, un narrador, sentado a una mesa, presenta una explicación de las combinaciones y permutaciones que ofrecen los elementos sonoros y de imagen de la película sonora y monocromática convencional, al tiempo que aquellas se van verificando en el propio film.
Copia por cortesía de la colección Morgan Fisher (Academy Film Archive)
CUE ROLLS
Morgan Fisher | 1974 | EE. UU. | 16 mm | 6 min
Cue Rolls apunta a que lo que tiene de particular el cine es su interfaz entre un riguroso equipo mecánico y el falible proceso humano, interfaz dramatizada mediante la yuxtaposición de la mecánica de precisión de los elementos visuales y la narración, algo titubeante, de Fisher.
Copia por cortesía de la colección Morgan Fisher (Academy Film Archive)
PHI PHENOMENON
Morgan Fisher | 1968 | EE. UU. | 16 mm | 11 min
Phi Phenomenon es un plano del reloj de un aula. La película dura once minutos y la cámara permanece estática. Como yo no quería que en ese plano hubiese ningún movimiento evidente, le quité la segunda manecilla al reloj. Sin embargo, aunque no vemos movimiento alguno de un instante al otro, sabemos que se está produciendo: a medida que avanza el filme, observamos que el minutero ya no está donde lo hemos visto antes. El minutero tiene que haberse movido, aunque realmente no lo hayamos presenciado. La película recapitula una experiencia que conocemos del día a día. Sabemos que las manecillas de un reloj se mueven, pero se mueven sólo cuando no las miramos; cuando miramos las manecillas del reloj, parecen encontrarse estacionarias. Phi Phenomenon juega con esta contradicción, el que sepamos que el tiempo transcurre sin cesar y, sin embargo, cuando miramos el aparato que tiene por objeto decirnos el momento en que sucede que nos hallemos en ese flujo incesante, el tiempo se detenga. (Morgan Fisher)
Copia por cortesía de la colección Morgan Fisher (Academy Film Archive)
240x
Morgan Fisher | 1974 | EE. UU. | 16 mm | 17 min
En el metraje sonoro sincrónico de 240x (1974), se ve a Fisher haciendo fotocopias de un patrón negro (el diseño del movimiento de la cruz de Malta, parte que produce el movimiento intermitente de arrastre en un proyector de cine). Fisher perfora las copias para que las imágenes puedan registrarse debidamente y después filma cada una de las 240 láminas en una cámara de animación Oxberry. El título se refiere a estas láminas de dos maneras: 240x puede significar «240 veces» o (en la escritura abreviada de los animadores) «240 fotogramas». La película acaba con una coda de diez segundos, los 240 fotogramas de metraje animado que constituyen el producto del trabajo antes representado. (William E. Jones, «Morgan Fisher: An Impersonal Autobiography»)
Copia por cortesía de la colección Morgan Fisher (Academy Film Archive)
DOCUMENTARY FOOTAGE
Morgan Fisher | 1968 | EE. UU. | 16 mm | 11 min
Una naturalidad corrompida intencionadamente por la inevitable autoconciencia, involuntariamente corrompida por la inevitable naturalidad, en un papel interpretado, con unos matices y una complejidad increíbles, por Maurine Connor.
Copia por cortesía de la colección Morgan Fisher (Academy Film Archive)
MORGAN FISHER
USTED ESTÁ VIENDO UNA PELÍCULA
Cuando la mayoría de la gente dice “película”, normalmente tiene en mente algo muy concreto. Un “cortometraje” o un “documental”, en ese esquema de ideas, no son “películas”, porque una película sólo puede ser un largometraje de ficción. Asimismo, cuando se dice “cine”, se piensa en ese establecimiento al que entramos a ver películas con una bolsa de palomitas en la mano. Y, si hubiese que convertir esas palabras (película, cine) en un cliché gráfico, tendríamos la silueta de una cámara de cine, una silla de director (de esas plegables con asiento y respaldo de lona), una lata de película o una tira de celuloide con sus perforaciones. Todo eso nos lleva a una idea fosilizada del cine industrial, y a los modos hacer de Hollywood, que a su vez también se propagan en libros y tratados que nos muestran maneras estandarizadas y unívocas de escribir un guion, de planificar una escena con sus ejes y raccords, de iluminar un decorado, etc.
Morgan Fisher (Washington D.C., 1942) es en cierto modo el eslabón perdido entre esa idea hollywoodense de las películas y el cine experimental, gracias a una serie de obras que desmenuzan con inteligencia y humor las convenciones del cine industrial, en un esquema de pensamiento conceptual que remite a las vanguardias. La mayor parte de las películas de Fisher son auténtico metacine, películas que señalan: “usted está viendo una película”, y esa película que usted está viendo trata sobre hacer una película vaciada de cualquier contenido que no sea eso mismo. Se ha dado en llamar a las películas de Fisher “cine estructural” por su abordaje material del cine, pero lo cierto es que esta idea no es del todo acertada pues su interés se dirige más bien hacia los procedimientos convencionales, que en los años en los que empezó a trabajar, finales de los años sesenta, involucraban irremediablemente el trabajo con celuloide, proyectores, métodos de sincronización, cámaras y demás parafernalia (que, curiosamente, sigue representando gráficamente al cine). Cada película es un sistema cuidadosamente pensado, en donde las decisiones últimas las toman los estándares industriales: la duración de los rollos de película, los equipos más usados, los modos de proceder reglados, las categorías predeterminadas. Fisher, que también es pintor y adapta a la pintura este modo de hacer, ha expresado su cercanía con Duchamp y el ready made, y en cierto modo lo que hace en su cine es ponernos ese objeto fabricado industrialmente frente a nuestros ojos para que lo importante en la obra no sea ella misma sino el gesto que proclama.
Los dos programas que dedicamos a la obra de Fisher no siguen estrictamente un orden cronológico en su filmografía. El programa 1 se centra en la mirada oblicua de Fisher a todo lo que hay detrás y a los lados de las películas hollywoodenses, estando ordenadas las películas de Fisher de acuerdo a lo que sería el orden de producción de una película. Empezamos con la fases preparatorias de una película en The Director and His Actor Look at Footage Showing Preparations for an Unmade Film (2) a películas que aluden al rodaje: Production Stills es una película que consiste en la documentación de su mismo rodaje, y Production Footage nos muestra cómo se carga un rollo de película antes de rodar, y cómo se descarga cuando se ha terminado en un doble juego de miradas que reconocemos por las cámaras retratantes y retratadas. La duración de estas películas, o de sus partes, viene determinada por la duración de los rollos de película, en una expresión de Fisher en su amor por los estándares. El montaje, siguiente fase de la producción de un film, viene expresado en películas como Standard Gauge, en la que Fisher traza una suerte de autobiografía ligada a los procedimientos de montaje industriales (campo en el que trabajó en los años sesenta), a base de sus sobras, recortes, y desechos. Es, a su vez, una historia del 35mm, formato estándar del cine industrial, contada en una toma única en 16mm en la que vemos, literalmente, la tira de celuloide. Finalmente, aludiendo también al montaje y a cierta parte de las prácticas del cine comercial, () está compuesta de “insertos”, tomas en close-up de objetos y acciones hechas para engrasar el montaje, y que normalmente eran rodadas por asistentes (procesos residuales que aluden, de nuevo, a esos márgenes y trastiendas de las producciones cinematográficas). El metraje encontrado que veíamos en su materialidad en Standard Gauge aquí llena la pantalla, lo que se concibió casi siempre como relleno constituye la materia principal del film que vemos.
El segundo programa se adentra en procesos que involucran lo técnico y que remiten al funcionamiento de las máquinas del cine. Para empezar, Projection Instructions nos hace conscientes de la existencia de un proyector y de un proyeccionista gracias a una serie de instrucciones y gestos que convierten al proyeccionista en protagonista. Picture and Sound Rushes incide en el sonido, y en los procedimientos habituales de grabación de sonido (sincronizado o no) de la industria. Cue Rolls nos muestra en primer plano un sincronizador de cine, dispositivo que sirve para transmitir un set de instrucciones a la persona que realiza el corte de negativo para armar las copias finales de una película en cine. Phi Phenomenon alude al funcionamiento de la cámara y el proyector, a través del fundamento del cine: el fenómeno Phi, ilusión óptica de nuestro cerebro que hace percibir movimiento continuo aparente en donde hay una sucesión de imágenes estáticas, y que aquí es probado humorísticamente con una toma estática de un reloj en la que se mueve el minutero de una manera tan lenta que no podemos realmente “ver” ese movimiento. 240x alude a una parte del proyector, la cruz de Malta, que produce el movimiento intermitente del arrastre de la película. En este caso, vemos a Fisher a lo largo del proceso de producir una película con este tema, descomponiendo y volviendo a animar a su “sujeto”. Esta idea de los aparatos en funcionamiento se ve de manera más oblicua en Documentary Footage, a través de la grabadora que protagoniza el film junto a una mujer. El título, “metraje documental” vuelve de nuevo a la autorreferencialidad: no sólo juega la película con un código canónico del documental, la entrevista, sino que documenta fielmente en una toma continua la premisa o partitura de Fisher para establecer un diálogo entre la máquina y la performer, entre el pasado inmediato y el futuro, entre el ser y su registro grabado.
Elena Duque