Reproducimos un fragmento de la entrevista a Rhayne Vermette realizada por el crítico, investigador y programador peruano José Sarmiento Hinojosa.
La artista y cineasta canadiense Rhayne Vermette dejó la academia para perseguir una visión artística propia. Años más tarde, estamos siendo testigos de una de las más notables obras del cine experimental contemporáneo. Asentados en el concepto de «ruina» y bebiendo del arte contemporáneo, de la arquitectura y de sus propios procesos, los trabajos de Vermette son una mezcla única de collage, animación, metraje encontrado e imágenes registradas. Lo que sigue es una conversación de hora y media con Vermette sobre su trabajo como cineasta, su lugar como artista mujer en Winnipeg, sus influencias y otros temas.
Eres una artista autodidacta; sin embargo, tus trabajos son piezas increíblemente intrincadas de cine que tratan temas como la arquitectura y la memoria, una confluencia de animación, collage e imágenes que parecen querer evocar los pasadizos de la memoria y su relación con el espacio. ¿Nos puedes contar cómo fue el proceso que te hizo decidir hacerte artista y los motivos detrás de esa decisión?
Estudié Bellas Artes dos años y lo dejé, no lo disfrutaba, había profesores hombres asquerosos y esa clase de cosas. Pero en ese momento alguien me habló de la Facultad de Arquitectura en Manitoba, que estaba pasando una especie de crisis de identidad y funcionaba como una escuela de arte conceptual, así que mi idea fue «ah, puedo ir a esa escuela y aprender a hacer arte y luego salir y ser arquitecta». Mis primeros tres años allí fueron como mi formación artística y mi introducción a la arquitectura y el espacio, y de ahí es de donde muchas de mis ideas para películas vienen –esos tres años sembraron ideas para toda una vida.
Pero luego, cada año en marzo, cuando estaba a punto de acabarse el curso, tenía que inventarme un edificio y básicamente no tenía ni idea de cómo hacer esa propuesta. Estaba interesada en cosas como la psicología del espacio, cuerpos construidos corpóreos, ya sabes, un montón de ideas metafísicas… como, por ejemplo, sufrir de una paranoia en un lugar, ¿tiene eso una consecuencia en la materialidad del espacio? Así que, intentando articular las cosas que me interesaban empecé a hacer modelos de papel y a animarlos. Me pareció que el acto de animar y hacer películas no era tan duro como el de intentar hacer arquitectura. Al final, cuando me quedaban seis meses para graduarme me pedí una baja indefinida y nunca volví, sólo quise hacer películas desde ese momento. No sabía lo que era el cine experimental, ya sabes, no tenía experiencia en el cine, sólo me atraía mucho hacer fotos muy bellas, coger unas cuantas y ver qué pasaba si las juntaba. Mi inserción en el espacio cinemático no se da por pensar en términos históricos necesariamente, o en listas de tomas sino más bien a través de pensar en la materialidad de la película de 16 mm, y en las convenciones del dibujo arquitectónico –los planos, los alzados, y una fuerte fascinación por los cortes de sección y sus referencias al plano.
Mientras investigábamos tus referencias para esta esta entrevista, dimos con una nota del arquitecto Carlo Mollino que dice «Todo es permisible con tal de que sea fantástico». Y esto, en mi cabeza, tiene mucha relación con tu trabajo. ¿Nos puedes hablar de él y la influencia que tiene en tus últimas películas?
Sí, Mollino, supe de él, de nuevo, en mis años en la escuela de arquitectura en una época en la que me enfrentaba a las convenciones arquitectónicas. Haciéndome preguntas y con la curiosidad de saber cómo se hacen y que pueden implicar en la formación de un espacio e inevitablemente discutiendo mucho con mis profesores y cosas así. Un profesor en particular me dijo: «¿has oído hablar de Mollino? es un bastardo, como tú» así que pensé: «ese tipo parece guay». Fue la primera persona por cuyos espacios me sentí muy atraída, en general siento que soy muy ingenua en lo que a belleza arquitectónica se refiere pero esta fue la primera vez que me sentí atraída por esta persona y su trabajo. Así que seguí volviendo a las muchas y variadas facetas de su vida que realmente resonaban conmigo y con mi propia lógica conceptual.
Su visión de la arquitectura realmente iluminó aquello con lo que yo luchaba y sigo luchando en términos de creación –ideas de propuestas arquitectónicas estancadas, y edificios estáticos. Estaba primeramente interesada en cuestiones como… qué pasaría si hubiese una manera de crear algo que pudiese transmutarse, más bien una especie de concha para sus habitantes. Estudiando a Mollino, fui capaz de proyectar versiones romantizadas de mi práctica a través de él, y de eso salió DOMUS –de reflexionar sobre mi relación de diez años con este arquitecto idealizado que cada día trabajaba arduamente para tratar no sólo de reinventar la rueda, sino también de desafiarla. Fue un intento de hacer una película que pretendía dar sentido al deseo arquitectónico y a la convergencia del espacio cinematográfico.
Todo tiene que ser fantástico y pienso, los últimos cuatro años he estado haciendo esta convocatoria para WNDX, que es un festival de cine local aquí en Winnipeg, y pienso que, en parte, DOMUS salió de esta tarea agotadora de ver mil o dos mil películas en las se ven muchas obras que se limitan a aceptar estos tropos y estéticas del cine experimental… que pusieron sobre la mesa la práctica y el estado del cine experimental. Siempre tengo ganas de fascinarme, de sorprenderme, de ver algo presentado de una forma que aún no se ha articulado… así que utilizo mi práctica como medio para satisfacer esas necesidades y deseos tan personales e insatisfechos.
[…]
DOMUS (2017)
¿Nos puedes hablar del mito de Pigmalión y de la relación entre el cine y la arquitectura en tu extraordinaria película DOMUS?
Lo de Pigmalión salió de… creo que gran parte del trabajo que hice antes de DOMUS estaba lleno de angustia, especialmente después de hacer Les Châssis de Lourdes, que era una especie de película de crisis en mi práctica personal y artística. Estaba queriendo cambiar de tercio y poner amor en algo y ser amorosa con mi proceso, con lo que estaba haciendo. Y luego también Pigmalión también vino de Mollino, el deseo se forjaba en la lente del espejo de todo lo que hacía. Eso también se refleja en mi propio trabajo, mi práctica es totalmente autoindulgente, se trata de complacerme a mí misma, esta clase de erotismo detrás de «qué va a ser esto». Cuando emprendo el proyecto de un film, no sé… nunca termina siendo lo que pensé que sería y he estado disfrutando ese proceso de autodescubrimiento, de despertar mi propio interés y hacer avanzar las cosas. Lo de Pigmalión iba también de mirar hacia mi propio espacio personal y ver dónde queda el deseo dentro de ese espacio a menudo insípido.
Durante diez años he estado registrando mi espacio, mi escritorio, y haciendo una crónica de esos momentos íntimos pero obviamente, ¿que me impulsa a eso? Debe haber algún tipo de impulso. Pigmalión fue esta manera de trazar un arco entre estos impulsos y también mi deseo por Mollino, de ponerlo en un pedestal, de desnudarlo. Pensé que era una muy buena metáfora para establecer el tono para hacer DOMUS, que celebra este acto de hacer y el espacio que lo rodea. Cuando me ponía a trabajar en ella, ponía canciones románticas de soul e intentaba meterme en ese estado de ánimo amoroso. El proceso fue completamente diferente al de otros trabajos, fue genial.
Domus fue un término creado por Mollino para describir una arquitectura inalcanzable, idea, que pudiera involucrar tanto propiedades físicas como conceptos abstractos –algo que se comporta y cambia de acuerdo a los antojos de los que lo habitan… ahora, ¿y si el cine pudiera aspirar a comportarse de esta manera también?
Él creía que a pesar de saber que nunca se puede alcanzar el Domus, se podía buscar ese estado a través de la metáfora… En mi película, intento construirlo con cine, reflexionando en torno a la arquitectura y al acto de concebir tanto del cine como de la arquitectura, y las intersecciones de los dos mientras reflexiono en torno a mi viejo trabajo arquitectónico y a mi trayectoria como animadora/cineasta. A través de la película intento representar la arquitectura como una idea para trabajar, como un constructo artificial, como un constructo físico e incluso como un sueño funcional –intento entretejer todo esto.
FULL OF FIRE (2013)
Full of Fire parece lidiar con la tragedia, el exilio (algo que también he visto en Tudor Village…), el drama, la tensión y el desastre. Tu animación parece querer reconstruir o rescatar algunos elementos de las estructuras perdidas en el fuego. A medida que las imágenes se desvanecen y se hacen más abstractas, parecemos ser testigos de una pérdida, o de una memoria borrosa, o de la irrupción de la deconstrucción. ¿Nos puedes hablar un poco de esta película?
Había hecho esta película llamada Take my Word para un taller de Craig Baldwin en el Film Group, donde había usado esta imagen de una mujer de mirada contemplativa, y en ese entonces el Film Group tenía una optical printer casera hecha con LEDs, así que parte de ese metraje del bombero vino de intentar usar ese aparato y que fallara. La película no paraba de quedarse trabada en la máquina, o se atascaba así que al final cogimos todos estos trozos de película y los metimos en una bolsa negra y los mandamos a revelar, pero muy poco regresó con imágenes. Las imágenes de la película coloridas y nubladas son de ese experimento… Así que esas imágenes originales de los bomberos y las pocas imágenes ópticamente impresas conjuraron muchas ideas alrededor de la metáfora de una casa en llamas. Había estado pensando desde hacía un tiempo en el monólogo de esa canción soul de The Three Degrees, queriendo hacer una película con él –y la idea del hogar y del deseo femenino y la confluencia de ambos empezó a cobrar sentido a través de este monólogo– y finalmente había encontrado una voz para la mujer de la película Take My Word.
La manera en la que trabajo con la película no es con una Steenbeck, es una clase de relación uno a uno que tengo con la cualidad física de la película, entendiendo qué aspecto tiene un segundo, y luego pensando en el ritmo y la música y todas esas cosas –cómo puedo jugar dentro de esos segundos. Full of Fire está casi toda empalmada a mano pensando en las fuentes de metraje encontrado con las que estaba jugando, y en cómo crear una tensión narrativa a través de los movimientos entre las diferentes imágenes. La yuxtaposición entre esta imagen de una mujer que a menudo mira más allá del cuadro –y de cómo después con un corte se puede llenar ese vacío para crear varios lazos metafóricos– ¿está buscando un bombero? ¿o está lejos de la escena, y la escena es sólo una evocación de su mundo interior? Obviamente mientras trabajaba pensaba en mis propios relatos personales –ideas sobre ser sacudida por el amor, añorar el hogar, añorar a alguien… Creo que son temas recurrentes, sin embargo es la composición, las capas y la yuxtaposición de imágenes las que abren esos temas a conversaciones más amplias e interesantes. Era importante para mí tener la imagen de una casa en la película como un collage –realmente imprimir en los espectadores la idea de un hogar metafísico –¿cómo puede ser eso? Mientras empalmaba también pensaba en el caos rítmico, en encender cosas, en el estallido y la efervescencia de algo quemándose, así que empalmaba fotogramas aleatorios de colores vibrantes, etc… Sólo vi la película después de digitalizarla, y sorprendentemente todo eso pareció funcionar.
El monólogo de soul de la película se entremezcla con una grabación de audio de la banda sonora óptica del film, y al final el audio se montó con el transfer de la película. Quiero decir, hice esa película en menos de 24 horas; fue tan sólo un proceso de empalme ardiente y rabioso.
[…]
