Publicamos un fragmento de la entrevista de Scott MacDonald con Morgan Fisher (en la traducción realizada por Francisco Algarín Navarro para Lumière) relativo a su trabajo en el cine comercial y cómo le llevó a su película Standard Gauge.
Me sorprendió saber que has trabajado en películas comerciales con Roger Corman y Haskell Wexler.
Pensé que viendo mis películas uno se podía imaginar que había tenido alguna relación con la industria a un nivel práctico. Siempre ha sido importante para mí. Empecé a interesarme por el cine a mediados de los 60, cuando Film Culture publicaba artículos sobre el New American Cinema y dedicaba el mismo espacio a las películas hechas por Hollywood. En un mismo número podías encontrar imágenes de Flaming Creatures y de la secuencia del comienzo de The Naked Kiss, en la que Constance Towers da una paliza a su proxeneta. Fue una época dorada. Lo que unía las cosas era el hecho de ser un artesano del cine, no importaba dónde. También estaba la base, que creo que es acertada, de que lo que las películas independientes y las comerciales tienen en común es tan importante, o quizá más importante, que lo que las separan. Poco después la línea editorial cambió, y salvo algunas películas antiguas que ya formaban parte de la historia del cine, las películas comerciales quedaron totalmente apartadas. Este tipo de ortodoxias creo que no ha aportado cosas muy positivas. En mi trabajo he intentado reconocer ese lado inalterable de la industria, se trata de ver que no hay que darle más vueltas, hay que estar abierto hacia lo que es y hacia lo que nos puede proporcionar. Veo la industria como una fuente de ideas y de material, como un tema, y en cierto modo como un modelo, aunque también la critique.
En todo caso, a principios de los 70, trabajé como montador en películas de bajo presupuesto. Fui el segundo asistente de montaje en The Student Nurses (1970), en la que Roger Corman era el productor ejecutivo. Era su primera película, creo, después de que hubiera montado New World. Pero trabajé por otro lado, no con él, pues sólo le vi una vez cuando proyectamos los brutos. Más tarde fui el montador de una película independiente llamada –tenía tres títulos– The Second Coming, Blood Virgin y Messiah of Evil, el título con el que se estrenó finalmente (en 1975). Era una película de miedo, debo decir, y su propuesta era lo más coherente posible. También trabajé como segundo asistente de dirección, e incluso hice un pequeño papel con Marianna Hill (Había hecho Red Line 7000 y había interpretado más adelante a la mujer de Fredo en The Godfather II). En las secuencias en las que aparezco con ella interpreto a un asistente en una galería de arte. Ella viene a buscar a su padre, un pintor que se ha vuelto loco y que ha desaparecido, e intento despistarla un poco. Llevo el mismo traje con el que aparezco en On the Marriage Broker Joke [as Cited by Sigmund Freud in “Wit and its Relation to the Unconscious” or Can the Avant-Garde Artist Be Wholed?] de George Landow.
Messiah of Evil se estrenó comercialmente, pero fue retirada de los cines rápidamente por problemas legales. En Los Ángeles se estrenó en los grandes cines comerciales del centro, donde por primera y única vez vi la película con público. La atmósfera era parecida a la de los cines de la calle 42. Me senté detrás de una mujer muy alta, cuyas respuestas a la película eran bastante «vocales». Cuando hice mi escena estaba muy nervioso, estaba pálido y mi voz temblaba. Pero por lo visto, todos esos defectos encajaron perfectamente con esa rareza un poco espeluznante que buscaban en esa escena. Cuando salió la escena, tuve el placer de escuchar a esta mujer, con su genuina voz: «¡Ese tío me da ganas de vomitar!».
Escuché el rumor de que la película se volvió a estrenar con otro título, pero también de manera muy breve. Creo que ya no se distribuye. La gente que la vio la considera una película de culto. En una votación en Film Comment en 1976, doce personalidades del cine británico, la mayoría de ellos críticos, eligieron sus doce películas favoritas de todos los tiempos, y dos de ellos mencionaron Messiah of Evil. Algún otro mencionó Eadweard Muybridge, Zoopraxographer (1975), el documental de Thom Andersen en el que trabajé como montador y como colaborador. Dos críticos eligieron la película de Muybridge también en las votaciones de Sight and Sound de 1976, entre las diez mejores películas estrenadas ese año en Inglaterra.
También trabajé para Haskell Wexler buscando imágenes de archivo durante dos semanas. Esa película nunca se llegó a realizar. Se supone que era su siguiente película tras Medium Cool. Tenía que buscar escenas de personas que fallecían de muertes violentas. Uno de los planos que encontré era el de A Movie, de Bruce Conner, la escena de la ejecución en la que vemos al hombre sentado en la silla de espaldas al pelotón de fusilamiento. Según la documentación de la videoteca donde estaba depositada la película, este hombre era centinela en una cárcel fascista italiana. El tema del fascismo es muy importante en A Movie, pero nunca he encontrado nada sobre esto en todo lo que he leído sobre la película. Es una película enormemente potente y seductora. La gente debería ser consciente de aquello a lo que responde esta película, pero no quieren enfrentarse a ello en la película porque eso significaría tener que enfrentarse a ello en sus propias vidas. A Movie es la película independiente que le gusta a todo el mundo. Es una película que juega con el tema de la destrucción como espectáculo, está habitada por una especie de euforia horrible, incluso vemos a Mussolini en la película, muerto. Y la música, The Pines of Rome, de Resphighi, está relacionada con el fascismo en un doble sentido. Según entendí, Resphighi estaba relacionado con el fascismo a nivel de organización política, ya fuera por pura conveniencia o por convicción, lo desconozco. Y la música es música programada, puede ser calificada como fascista en un sentido amplio, poético (si es que no hay una contradicción en ello), puesto que busca describir escenas específicas, es decir, anticipar tu reacción, controlarte, puesto que sólo hay una respuesta correcta posible.
El método de Conner como cineasta –el found footage y el collage– es uno de los temas de una película en la que estoy trabajando [Standard Gauge]. Es un esbozo de la época que pasé trabajando para la industria, y está organizada en torno a una serie de trozos de película en 35 mm que fue reuniendo a lo largo de los años. Toda ella parte de material encontrado, pero en lugar de volver a la vida a través de la proyección, como en las películas de Conner, este material se presenta de manera inerte, como tiras separadas de celuloide. Se trata de mostrar y de compartir, es como un álbum de fotos con un comentario. El material es lo suficientemente variado como para que pueda hablar de muchas cosas diferentes, pero el tema subyacente de la película es la industria.
¿Estás haciendo la película en 35 mm?
No, en 16 mm, pero todo lo que ves son trozos de película en 35 mm, uno tras otro. Se parecerá un poco a Production Stills, en el sentido de que se trata de un plano continuo espacial y temporalmente, dentro de una serie de hechos visualmente disyuntivos.
Otro de los temas de la película es el formato de la película y lo que eso implica: esa actividad económica tan compleja que dio lugar a un estándar industrial y que más adelante se convirtió en una consecuencia más de ese estándar, de manera que el formato pudiera unificar películas de todo tipo. El formato es uno de los temas que no se han estudiado que trata la película. Sólo hay unos cuantos formatos, y de una manera u otra cada película se ajusta a ello. No hay ningún cineasta independiente, por muy comprometido que esté a un nivel personal, artesanal o poético con su trabajo, ha fabricado su propio material; trabajas con lo que esas empresas industriales te ofrecen. Hay organizaciones como la Society of Motion Picture and Television Engineers cuya única función consiste en proporcionar una serie de dimensiones y de estándares para la industria, y dan la pauta de esos estándares midiendo hasta la más mínima pulgada. Todas las películas se integran en el sistema, se quedan entrelazadas con un tipo u otro de material. Como ha mostrado Bruce Conner, esto significa que cada película puede formar parte de otra película de una manera completamente directa. La uniformidad del material del que están hechas todas las películas y, como consecuencia de ello, la uniformidad de los procesos que se siguen para presentarnos estas películas, sobre todo la proyección, conlleva una serie de implicaciones teóricas que no deberían pasarse por alto.
Puesto que la película mostrará trozos de película, tiras de celuloide transparente, plantea la cuestión del cine como objeto. Al contrario que las cintas de vídeo, por ejemplo, el cine posee una doble identidad. Cuando ves un trozo de una cinta de vídeo, no hay ninguna información visible; está codificada dentro del material de una manera que sólo puede ser interpretada por una máquina. El formato del cine también está igualmente prescrito, pero si coges un trozo de una película, hay algo que mirar. El cine se puede leer, en cierto modo, se puede experimentar directamente, sin una máquina, atendiendo a ese material inerte. Hay una conciencia del material de base del que está hecho el cine que domina la idea que tenemos de él. No solemos ver las perforaciones cuando se proyecta una película, pero sabemos que están ahí. De hecho, son el emblema universal del cine, casi todos los pósters de los festivales de cine los incluyen. Y sin embargo las perforaciones no representan solamente el medio físico, sino la idea de lo fílmico en un sentido amplio: las salas, la proyección, el hecho de sentarse en la oscuridad, la sucesión de fotogramas, ver una imagen, cualquier imagen, el potencial completo del cine.
