Germaine Dulac: movimiento y ritmo

[:es]
Durante esta séptima edición del (S8) se realizará una pequeña retrospectiva de la autora francesa de vanguardia Germaine Dulac (1882-1942). Durante la sesión se podrán ver tres cortometrajes representantes de su idea de cine puro (cinéma pur): Étude Cinématographique sur une Arabesque, Disque 957 y Thèmes et Variations, y un medio-metraje situado entre su vertiente más narrativa y dicho cine puro: L ́invitation au Voyage. Este último -en el que seguimos los deseos e intentos de escapatoria de una mujer frustrada en su matrimonio- es, también, un buen ejemplo de su faceta más reivindicativa. Preocupada por las cuestiones sociales, Dulac se involucró, sobre todo, con la lucha feminista en sus películas, además de colaborar con asociaciones y periódicos políticos.
Realizó más de 30 películas, entre algunas comerciales que le permitían vivir y otras más libres en las que experimentaba con sus ideas sobre lo que consideraba que debía ser el cine. Fue de las primeras cineastas en pensar su práctica y escribir numerosos ensayos y textos con sus reflexiones. Además de apoyar un cine diferente con su obra, sus escritos y conferencias, promulgó la creación de ciné-clubs, militando por un «arte cinematográfico» democrático y accesible.

Junto a sus compañeros cineastas, críticos y teóricos Jean Epstein, René Clair, Fernand Léger, Abel Gance, Marcel L’Herbier… y Llouis Delluc, de quien fue discípula directa, participó en la definición y difusión del concepto de cine puro. Idea, influida por las vanguardias soviéticas, que, situándose al margen de las tendencias más dominantes del cine y criticando la maquinaria hollywoodiense, defendía un tipo de cine que en vez de darle la supremacía a la narración -modelo basado en el teatro y la literatura-, se construyese como un arte autónomo caracterizado por la plasticidad y el ritmo: «La pasión por el movimiento, por la expresividad misma de la sensación física, del acontecimiento cinético en sí. La emoción, en definitiva, de un conjunto de imágenes sucesivas, expresivas en su propia calidad de imágenes, sin necesidad de ponerlas al servicio de un planteamiento textual.» (OLICIA Mompeán, Ignacio: La imagen sustantiva. Elementos para una lógica de la forma moderna y su incidencia en el cine de los años veinte, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Castilla-La Mancha, 1991). Su autonomía vendría de su propia capacidad técnica de representación, como explicó Dulac: “Cuanto más se perfecciona el cine avanzando por este camino, más se aleja, en mi opinión, de su propia verdad.(…) el uso de guiones hábilmente construidos, unas interpretaciones espléndidas, unos decorados fastuosos… lanzaban al cine totalmente indefenso a las concepciones literarias, dramáticas y decorativas. La idea de «acción» se confundía progresivamente con la idea de «situación», y la idea de «movimiento» se volatilizaba en un encadenamiento arbitrario de hechos resumidos» (ROMAGUERA I Ramiro, Joaquim y ALSINA Thevenet, Homero: Textos y Manifiestos del Cine. Estética, Escuelas, Movimientos, Disciplinas, Innovaciones, Cátedra, Madrid, 2007).
Pero, como sabemos, el cine que dominaba era el modelo de Hollywood. Por ello, y añadiendo el paso de la 1ª Guerra Mundial que afectó enormemente al cine francés, los autores encontraban muchísimas trabas a la hora de producir sus obras, por lo que la mayoría de los defensores del cine puro, incluida la propia Dulac, se adecuaron a la industria naciente. Pero, a pesar de verse forzada a adaptarse, Dulac, junto a algunos de los demás directores, consiguió incluir el cine puro en sus películas más comerciales, experimentando con los recursos formales y así crear una emoción particular que no se confinaba en una acción, sino que desbordaba la narración. Étude Cinématographique sur une Arabesque, Disque 957 y Thèmes et Variations, son perfectos ejemplos del cine puro, en ellas los protagonistas son el ritmo y los juegos de imágenes provocados por la sucesión de planos, como una sinfonía visual. Por ejemplo, en Thèmes et Variations el trabajo de unas máquinas se asocia la danza de una bailarina junto a otros elementos en movimiento, todo ello animado por el montaje, que, a la vez, es por sí mismo un baile. O como, también, en Étude Cinématographique sur une Arabesque, las formas se insinúan en los objetos y las texturas (luces, agua, cortinas, etc), que dejan de significar para convertirse en materia. Todo ello acompañado por numerosos efectos impresionistas -corriente artística con la que se le ha frecuentemente relacionado-: desenfoques, sobreexposiciones, fundidos, formas enmarcadas… a los cuales le atribuía un valor sugestivo equivalente a los signos musicales. Además, la música es un elemento central en sus obras, protagonista como en Disque 957, en la que vemos un vinilo en movimiento y las formas reales y metafóricas que resultan de sus giros. Pero también de manera secundaria, como en L ́invitation au Voyage, donde a pesar de no ser el centro de la película, la música y el baile están muy presentes. Las referencias sinestésicas de las imágenes visuales a la escucha son continuas, así como a otras sensaciones como el olfato, como por ejemplo al olor de las rosas que recibe la protagonista de L ́invitation au Voyage, o al tacto de las texturas en primer plano que aparecen continuamente en su filmografía. Las películas de Germaine Dulac hacen una llamada no solo a la mirada del espectador, sino a su cuerpo entero.
A menudo, en sus películas más narrativas, como L ́invitation au Voyage, utilizó los efectos para hacer referencia al pensamiento y la vida interior de los personajes. Dulac consideraba el cine como el mejor instrumento para expresar las manifestaciones de la psicología, puesto que la vida interior era para ella muy similar a la práctica fílmica, es decir, encadenamientos en movimiento: reacciones, impresiones, imaginaciones, recuerdos…
Finalmente, Germaine Dulac quiso con su innovadora obra y sus escritos liberar el cine de las construcciones racionales de la intriga en pro de una expresión visual rítmica, pero, como ocurre casi siempre, la Historia le dio la razón a los poderosos ahogando su voz y su energía. No obstante, sus esfuerzos no fueron en vano: seguimos siendo muchos los que creemos en la fuerza única del “arte cinematográfico”.
Por Clara Sobrino.[:gl]

Durante esta sétima edición do (S8) realizarase unha pequena retrospectiva da autora francesa de vangarda Germaine Dulac (1882-1942). Durante a sesión poderanse ver tres curtametraxes representantes da súa idea de cinema puro (cinéma pur): Étude Cinématographique sur une Arabesque, Disque 957 e Thèmes et Variations, e unha medio-metraxe situada entre a súa vertente máis narrativa e devandito cinema puro: L’invitation au Voyage. Esta última -na que seguimos os desexos e intentos de escapatoria dunha muller frustrada no seu matrimonio- é, tamén, un bo exemplo da súa faceta máis reivindicativa. Preocupada polas cuestións sociais, Dulac involucrouse, sobre todo, coa loita feminista nas súas películas, ademais de colaborar con asociacións e xornais políticos.

Realizou máis de 30 películas, entre algunhas comerciais que lle permitían vivir e outras máis libres nas que experimentaba coas súas ideas sobre o que consideraba que debía ser o cinema. Foi das primeiras cineastas en pensar a súa práctica e escribir numerosos ensaios e textos coas súas reflexións. Ademais de apoiar un cinema diferente coa súa obra, os seus escritos e conferencias, promulgou a creación de ciné-clubs, militando por unha “arte cinematográfica” democrática e accesible.

Xunto aos seus compañeiros cineastas, críticos e teóricos Jean Epstein, René Clair, Fernand Léger, Abel Gance, Marcel L’Herbier… e Llouis Delluc, de quen foi discípula directa, participou na definición e difusión do concepto de cinema puro. Idea, influída polas vangardas soviéticas, que, situándose á marxe das tendencias máis dominantes do cinema e criticando a maquinaria hollywoodiense, defendía un tipo de cine que no canto de darlle a supremacía á narración -modelo fundamentado no teatro e a literatura-, se construíse como unha arte autónoma caracterizada pola plasticidade e o ritmo: “A paixón polo movemento, pola expresividade mesma da sensación física, do acontecemento cinético en si. A emoción, en definitiva, dun conxunto de imaxes sucesivas, expresivas na súa propia calidade de imaxes, sen necesidade de poñelas ao servizo dunha formulación textual.” (OLICIA Mompeán, Ignacio: La imagen sustantiva. Elementos para una lógica de la forma moderna y su incidencia en el cine de los años veinte, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Castilla-La Mancha, 1991). A súa autonomía viría da súa propia capacidade técnica de representación, como explicou Dulac: “Canto máis se perfecciona o cinema avanzando por este camiño, máis se afasta, na miña opinión, da súa propia verdade.(…) o uso de guións habilmente construídos, unhas interpretacións espléndidas, uns decorados fastosos… lanzaban ao cinema totalmente indefenso ás concepcións literarias, dramáticas e decorativas. A idea de “acción” confundíase progresivamente coa idea de “situación”, e a idea de “movemento” esvaecíase nun encadeamento arbitrario de feitos resumidos” (ROMAGUERA I Ramiro, Joaquim y ALSINA Thevenet, Homero: Textos y Manifiestos del Cine. Estética, Escuelas, Movimientos, Disciplinas, Innovaciones, Cátedra, Madrid, 2007).

Pero, como sabemos, o cinema que dominaba era o modelo de Hollywood. Por iso, e engadindo o paso da 1ª Guerra Mundial que afectou enormemente o cinema francés, os autores atopaban moitísimas trabas á hora de producir as súa obras, polo que a maioría dos defensores do cinema puro, incluída a propia Dulac, adecuáronse á industria nacente. Pero, a pesar de verse forzada a adaptarse, Dulac, xunto a algúns dos demais directores, conseguiu incluír o cinema puro nas súas películas máis comerciais, experimentando cos recursos formais, e así crear unha emoción particular que non se confinaba nunha acción, senón que desbordaba a narración. Étude Cinématographique sur une Arabesque, Disque 957 e Thèmes et Variations, son perfectos exemplos do cinema puro, nelas os protagonistas son o ritmo e os xogos de imaxes provocados pola sucesión de planos, como unha sinfonía visual. Por exemplo, en Thèmes et Variations o traballo dunhas máquinas asóciase á danza dunha bailarina xunto a outros elementos en movemento, todo iso animado pola montaxe, que, á vez, é por si mesma un baile. Ou como, tamén, en Étude Cinématographique sur une Arabesque, as formas insinúanse nos obxectos e as texturas (luces, auga, cortinas, etc.) deixan de significar para converterse en materia. Todo iso acompañado por numerosos efectos impresionistas -corrente artística coa que se lle relacionou frecuentemente -: desenfoques, sobreexposicións, fundidos, formas enmarcadas… aos cales lle atribuía un valor suxestivo equivalente aos signos musicais. Ademais, a música é un elemento central nas súas obras, protagonista como en Disque 957, na que vemos un vinilo en movemento e as formas reais e metafóricas que resultan dos seus xiros. Pero tamén de maneira secundaria, como en L ìinvitation au Voyage, onde a pesar de non ser o centro da película, a música e o baile están moi presentes. As referencias sinestésicas das imaxes visuais á escoita son continuas, así como a outras sensacións coma o olfacto, como por exemplo ao cheiro das rosas que recibe a protagonista de L’invitation au Voyage, ou ao tacto das texturas en primeiro plano que aparecen continuamente na súa filmografía. As películas de Germaine Dulac fan unha chamada non só á ollada do espectador, senón ao seu corpo enteiro.

A miúdo, nas súas películas máis narrativas, como L’invitation au Voyage, utilizou os efectos para facer referencia ao pensamento e á vida interior dos personaxes. Dulac consideraba o cinema como o mellor instrumento para expresar as manifestacións da psicoloxía, posto que a vida interior era para ela moi similar á práctica fílmica, é dicir, encadeamentos en movemento: reaccións, impresións, imaxinacións, recordos…

Finalmente, Germaine Dulac quixo coa súa innovadora obra e os seus escritos liberar o cinema das construcións racionais da intriga en prol dunha expresión visual rítmica, pero, como ocorre case sempre, a Historia deulle a razón aos poderosos afogando a súa voz e a súa enerxía. Non obstante, os seus esforzos non foron en balde: seguimos sendo moitos os que creemos na forza única da “arte cinematográfica”.

[:]