Ross Lipman. Experimentar Crossroads

¿Cómo se te ocurrió la idea de llevar a cabo este tipo de clases performativas como las que nos vas a ofrecer aquí en el festival?
Siempre me he sentido muy inspirado por la larga tradición de clases ilustradas –que es algo que empezó a hacerse de hace cientos de años– dentro de la historia del cine. Pero, si acudes a la historia, te das cuenta de que tenemos también el precedente de las clip lectures, que pueden considerarse como un paso intermedio entre la performance que representa la linterna mágica y lo que después sería el cine documental. Los historiadores también desarrollaron el hábito de presentar pases de diapositivas. Así que, dentro de todo esto, diría que entre mis principales influencias está, para empezar, Rudolf Arnheim. Tuve la suerte de ser uno de los últimos discípulos del gran teórico del cine Rudolf Arnheim, que publicó Film as Art (El cine como arte) en 1993. Y él solía dar maravillosas clases ilustradas sobre historia del arte, utilizando distintas diapositivas que ejemplificaban las teorías de las que hablaba, y sirviéndose de ellas para establecer una relación entre unas y otras. No se trataba de poner una imagen detrás de otra, sino que gracias a la yuxtaposición de imágenes que él presentaba, uno se hacía una idea de la dialéctica de las imágenes y los textos que nos mostraba. Otra de mis grandes influencias fue Bob Gitt, el fundador del departamento de restauración de la UCLA. En este caso, tuve el grandísimo privilegio de trabajar en el archivo de cine y televisión de la UCLA junto a Bob Gitt, que era un maestro en el arte de seleccionar cortes de vídeo y filmaciones históricas y reinsertarlas después en un contexto. Se podría decir, quizá, que yo llevé eso más en la dirección del documental en vivo, que es, por supuesto, una forma que está afianzándose como una entidad en sí misma también.
¿Podrías contarnos algo más acerca de cómo estructuras tus clases? Tienen un ritmo muy perceptible, una cadencia, un sentido de la estructura y quizá también, diría yo, del entretenimiento. ¿Podrías profundizar en esto?
Pues es algo que tiene muchas facetas. El ritmo del que hablas es algo que se desarrolla durante la construcción de la pieza, porque yo ensayo mucho, todo está coordinado con mucho cuidado. Es decir que, por ejemplo, tengo un texto escrito a partir del cual trabajo. Intento no memorizar el texto, prefiero trabajar con uno por escrito, porque no hago estas cosas tan a menudo como para memorizarlos, y además también me gusta tener en mente qué voy a hacer exactamente. En cuanto antes, recuerdo una broma que me hizo Thom Andersen, que me dijo una vez: «En realidad, lo tuyo solo es una performance en vivo cuando cometes un error». Y bueno, algo de razón tiene… Si me importa tanto la planificación, ¿por qué lo hago en vivo, no? Pero lo cierto es que siempre surge una espontaneidad, y creo que a la gente le gusta esa presencia, tener a alguien hablándoles directamente, en persona. En cuanto a la estructura general, eso es algo que depende por completo de cada pieza. Por ejemplo, la que voy a presentar aquí en el festival, The Exploding Digital Inevitable, fue diseñada ex profeso para que Crossroads de Bruce Conner brillara en todo su esplendor. Este es un proyecto que empezó cuando estaba trabajando con Michelle Silva y la fundación Bruce Conner en la UCLA para restaurar Crossroads. Durante este proceso, me topé con una cantidad de material excelente y, con la ayuda de Michelle, que era una experta en estos temas, la estructura empezó a crecer a partir de ahí, porque considero que es muy importante que Crossroads pueda hablar por sí misma. Por eso ideé una estructura en tres partes: la primera parte es una introducción histórica sobre la bomba atómica, y que habla un poco de estas encrucijadas, pero no tanto de Crossroads en sí, porque me parece importante que los espectadores tengan una experiencia de Crossroads sin que yo condicione o adultere tanto su percepción. Si digo mucho de lo que yo pienso antes de que le vean, eso podría influir en la percepción del público. Después de esa parte, vemos Crossroads, y al final, por fin, hablo sobre cómo se hizo Crossroads y me atrevo a compartir algunas interpretaciones. Otro aspecto clave en cuanto a este trabajo en concreto es que prácticamente no usé música, sobre todo en la primera mitad, porque la banda sonora, la música de Crossroads, es tan, tan importante, que si atiborrara esa parte del documental con otras piezas de música, creo que distraería mucho al público de la experiencia que es ver Crossroads. Así que cuando introduzco alguna cosa es más bien en la segunda parte. Quiero que los espectadores se vayan de la sala habiendo experimentado Crossroads en un contexto más amplio, y siempre habiendo vivido esa experiencia no tan mediada de lo que la película es en sí misma.
¿Cuáles dirías que fueron los mayores retos a los que tuviste que enfrentarte cuando estabas restaurando Crossroads?
Supongo que una cosa interesante que se puede decir al respecto de mi trabajo con Bruce Conner, es que hay algo que lo distingue del resto de trabajo de conservación, tanto de cine en general como de cine experimental. Y es que estuvimos desarrollando un modelo estructural para crear ediciones retrospectivas. Bruce Conner, en cierto punto de su carrera, se dedicó también a crear ediciones limitadas de sus trabajos fílmicos. Y de ahí es de donde empezaron a surgir todas las ideas. Lo que ha estado haciendo la fundación Bruce Conner es crear varias versiones de cada restauración, es decir: restauramos en 35 mm, pero hacemos también una remasterización digital en 4K. Es cierto que en todos mis proyectos intento conseguir la máxima calidad tanto de imagen como de sonido, pero en el caso de Conner tuvimos la oportunidad de hacer esto en distintos formatos: creamos una versión en 35 mm, otra en 4K… y hay que decir que, a nivel de calidad, son diferentes. Cada medio es diferente, cada uno tiene una calidad que le es propia. No creo que se pueda decir que has hecho una restauración si la haces en un medio o en un formato en el que esa película concreta nunca existió. Decir que se ha hecho una restauración digital es un oxímoron. No es una restauración propiamente dicha, habría que hablar, en ese caso, de una remasterización digital. En la fundación Bruce Conner hacemos las dos cosas y esto, en parte, es posible por la posición que Conner ocupa en el mundo del arte. En el mundo del arte, se pueden conseguir presupuestos mucho más elevadas, así que es un trabajo que no hacemos con subvenciones. Se venden restauraciones, siempre en reducidas cantidades, y por grandes sumas de dinero. ¿Y quién las compra? Los museos de arte más importantes del mundo. Y es gracias a esto que podemos mantener la calidad que mantenemos.