A continuación reproducimos un fragmento de la entrevista realizada a Deborah S. Phillips por Francisco Algarín Navarro para Lumière, “Especies de espacios”, en los que habla del proceso creativo de su monumental y alucinante película Mosaïc.
¿Cómo surgió el proyecto de Mosaïc en relación con los viajes?
En 1996, formé parte de un grupo institucional de artistas alemanes que hacían una gira por Asia Central. Pasamos seis semanas viajando y mostrando nuestras películas en Kazajistán, Kirguistán, Turkmenistán y Uzbekistán. Tuve que asistir a un montón de recepciones oficiales en ese viaje, más de cinco al día. Muchas cosas me resultaban muy familiares, sobre todo aquello que tenía que ver con lo que conozco al asimilarlo con la cultura judía europea. Creo que fue esto lo que me llevó a plantear el proyecto de Mosaïc.
En el caso de Andalucía, por ejemplo, no estuve allí con mi cámara de cine. Visité Andalucía con unos amigos dibujantes. Trabajamos haciendo algunos frottages y tomando algunas fotografías con mi fiel Pentax que compré en 1981. Pero no tenía la sensación de que a demasiadas personas, salvo a algunos amigos arquitectos –porque estaba viajando con arquitectos también– y al grupo del Legado Andalusí les interesara la idea de la película. El equipo de Legado Andalusí fue de gran ayuda.
La estructura de Mosaïc estaba muy clara en mi mente. Sobre todo la idea de los capítulos. Comencé pensando en la película como si fuera una especie de libro en movimiento con música. En la última etapa, trabajé con una amiga, Sala Deinema, que ha trabajado como montadora en algunas películas. Yo tenía una idea muy clara de lo que quería hacer. Lo único que necesitaba era un poco de ayuda práctica para conseguirlo. Y para alguien que tiene una mente creativa y que quiere explorar una serie de posibilidades, esto es una experiencia frustrante.
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¿Y de qué manera has combinado los diferentes formatos dentro de una misma película, como es el caso de Mosaïc?
En parte creo que en Mosaïc coexisten los tres formatos porque filmé en muchas más localizaciones que en otras películas. En ese caso, animé el material que había filmado con la Bolex y con la Pentax con una cámara Crass de 35mm. En Irán, por ejemplo, quise viajar con mi cámara Nizo de Super 8 para que el proceso de filmación no pareciera tan serio. Tampoco me gustaba la idea de que la gente estuviera observando todo el tiempo qué estaba haciendo. Luego, al imprimir la película con la Crass, lo que hacía era filmar la película desde la película. De este modo, la textura se volvía un poco más borrosa, debido a las condiciones de luz, que también modificaban todo esto, además de la subida del contraste. En el caso del material de Andalucía, que como dije consistía en frottages y en fotografías que fui tomando, también animé todo aquello con la cámara Crass de 35mm. Y con la cámara Crass de 16mm que uso aquí en Berlín he animado objetos colocándolos en la mesa y luego proyectaba el material filmado con mi Bolex.
Antes explicaste un poco cómo trabajas con la cámara Crass, pero, ¿puedes hablar de cómo es tu método de trabajo en 35mm de manera más específica y cómo ajustas todo ese dispositivo?
No todas las cámaras Crass pueden hacer esto, ni siquiera todas las cámaras fabricadas por esta empresa, pero sí las dos cámaras Crass que he utilizado, tanto la de 35mm que teníamos en Braunschweig como la cámara de 16mm que en estos momentos se encuentra en LaborBerlin. El proceso consiste en una especie de proyección aérea. Parto de material que he filmado y previamente revelado –en otras ocasiones también lo he hecho con material encontrado, que no es algo con lo que yo suela trabajar, pero sí he colaborado con otra gente que lo hace). Como en Braunschweig trabajaba con una cámara de 35mm, podía utilizar diapositivas o collages en fotogramas de diapositivas. Éste es el caso de películas como Santoor, Mosaïc o el tráiler de Blue Note. Lo que hacía era proyectar las imágenes sobre un espejo especial que agrupaba las imágenes. Este espejo estaba situado a un ángulo de unos 45º respecto a la mesa o la plataforma donde realizaba las animaciones. Cuando todo este dispositivo queda bien ajustado (lo cual no es algo fácil de hacer, puede llevarme unos cuantos días encontrar la posición justa, porque si algo se mueve hay que volver a ajustarlo), colocaba unas lentes de campo especiales en un agujero cuadrado que había en la mesa de animación –estas lentes son más grandes que una hoja de papel de formato A3, y son bastante pesadas. Por lo tanto, las imágenes se van agrupando poco a poco en estas lentes, por lo que puedes realizar animaciones con objetos, o con tus propias manos. Puedes hacer lo que quieras encima de las lentes. Por otro lado, la cámara está colgada del techo y se encuentra conectada con una caja de control que, a través de una serie de señales eléctricas, indica qué fotogramas debe filmar. Y luego hay una segunda caja de control para el proyector, que se encuentra en el suelo, de modo que se pueda ir avanzando fotograma a fotograma.
He utilizado este método para realizar animaciones en varias de mis películas. Recientemente, pasé seis meses trabajando en la configuración de este dispositivo. De todos modos, es algo que puedo hacer sola o con varias personas. Una persona se encuentra colocada en la escalera, utilizando un ocular para comprobar qué es lo que está captando la cámara. Y la otra, abajo, debe mover el proyector milímetro a milímetro en dirección a la imagen que está siendo proyectada, la cual es visible en la cámara. Es así como se pone en marcha. Por supuesto, es fundamental que el ángulo sea el correcto. Si no, no funciona. A veces no encaja de manera exacta, como sucede en Nach Osten Schauen. En LaborBerlin, por ejemplo, hay muchos compañeros que entran y salen, por lo que nunca está ajustado al 100%, de manera que se crea una especie de efecto de prisma en los bordes de la proyección por debajo.
