DOS TEXTOS SOBRE MARINELLA PIRELLI
Con motivo de “Il corpo latente”, el programa especial de cine experimental italiano que nos traen Giulia Mazzone y Giuseppe Spina de Nomadica, reproducimos aquí dos textos de Erik Bullot sobre el cine de Marinella Pirelli (de la que veremos dos películas), extraídos del catálogo de la muestra Luce. Movimento. Il cinema sperimentale di Marinella Pirelli, comisariada por Lucia Aspesi y Iolanda Ratti en el Museo del Novecento de Milán en 2019.
Apropiación, la propia acción, acción propia – Sole in mano
La pantalla en negro. La mano de la artista, tapando el objetivo como una máscara, se levanta lentamente y descubre un paisaje ondulado en blanco y negro. Frente a la cámara, el sol quema la película con su luminosidad. A través de ágiles movimientos, la mano juega con el sol, se pasa la esfera luminosa entre los dedos, disminuye su brillo, intenta aferrar el disco del astro con el pulgar y el índice como si fuera una canica, variando la intensidad de la luz, como un diafragma táctil. Entre el ruido de un viento violento, la imagen pasa a negativo. La mano, a estas alturas blanca y gris, deja pasar brillos inesperados que difuminan y oscurecen la imagen. El movimiento discontinuo de los dedos delante del sol evoca a un obturador corpóreo. Cuando el viento vuelve a hacerse violento, la mano se acerca completamente al objetivo para terminar el film, de manera circular con una imagen blanca, negativa respecto al encuadre inicial.
En esta película minimalista podemos distinguir diferentes elementos. Por una parte, un juego con el proceso óptico y químico del film: la oposición del sol colocado en el centro de la imagen y del objetivo; el juego del paso al negativo; la inversión de las gradaciones de gris. A propósito de esto vienen a la mente las reflexiones del artista Paolo Gioli sobre el carácter onírico de la imagen negativa. Concentrémonos en el triple título del film: apropiación del sol, pero también de los medios técnicos del cine a través de un simple juego con la luz, que será también el tema de sus instalaciones luminosas (incluir el cuerpo del espectador en el espacio de proyección); una propia acción, apropiada, pertinente, que remite al carácter elemental del cine (óptica, luz, diafragma, obturador), pero también al léxico de la performance, que explora la relación entre óptica y háptica; una acción propia, es decir, de la propia cineasta, que interviene en su película como lo había hecho ya en Narciso y poco después en Doppio autoritratto, literalmente robando el sol. Esta película es sin duda la más experimental de Marinella Pirelli, evocando a través de otros medios al cine, liberado de su dispositivo tecnológico en beneficio de la acción performativa.
Doppio autoritratto
Hecha en enero de 1974, poco después de la desaparición de Giovanni Pirelli, la última película de Marinella, austera y conmovedora, aparece como un intento de exorcizar el acontecimiento o como el inicio de una elaboración del duelo. Una declaración inicial, datada en 1974, aclara el procedimiento. En el doble rol de actriz y operadora, la artista se filma a sí misma en las secuencias en movimiento sin controlar la imagen. “La cámara era mi compañera”, dice, “cada uno de vosotros es ahora mi compañero”. Doppio autoritratto alterna autorretratos frontales hechos en estudio –muy solemnes, caracterizados por la mirada a cámara de la artista– y tomas cámara en mano en las que, a pesar de los errores de enfoque y los encuadres imprecisos, se adivina la nuca, el cuello, el cabello, la textura de la piel, la finura de la cabellera, la punta de los dedos que pasan delante del objetivo. La impresión es sorprendente, fría y sensual al mismo tiempo. La película termina con una serie de retratos de encuadre fijo, de una neutralidad desarmante o desorientada. Notamos la presencia de la música interrumpida en presencia de los retratos frontales: se trata de la Juditha triumphans de Vivaldi y del Lamento di Arianna de Monteverdi. Si Giuditta triunfa por la decapitación del general Oloferne, el Lamento di Arianna es el canto desesperado de una mujer enamorada y abandonada que espera la muerte como una liberación.
La película es una respuesta indirecta a Narciso. Ya no se trata de la artista filmando su propio cuerpo, sino de una cámara descontrolada que realiza una operación especular, por delegación, girando alrededor de ella. Es difícil no conectar esta película con la situación artística contemporánea que ve la emergencia del videoarte, que Rosalind Krauss, en su texto fundamental La estética del narcisismo, publicado en 1976, analiza en su dimensión psicológica. La dedicatoria del film de Marinella al artista conceptual Vincenzo Agnetti, aclara la dimensión filosófica de la obra. En la penumbra se puede vislumbrar varias veces la obra de Agnetti Quando mi vidi non c’ero, datada en 1971, que se ve en la leyenda en mayúsculas blancas “QUANDO MI VIDI NON C’ERO”. Esta relación entre percepción e identidad recuerda a las palabras del filósofo Esse est percipi aut percipere (“Ser es ser percibido o percibir”), punto de partida del trabajo de Samuel Beckett, Film, realizado en 1965 junto a Alan Schneider, donde el personaje principal, interpretado por Buster Keaton, huye de toda presencia antes de encontrarse con su propia mirada y cubrirse los ojos con las manos. No se puede huír de la mirada propia. “La investigación del no-ser eliminando cualquier percepción ajena se atasca en la insuprimible percepción propia”, escribe Beckett en la presentación del film. Doppio autoritratto termina, en cambio, con una última aparición del artista frente a la cámara, con los ojos cerrados. ¿Intenta quizás desaparecer ante sus propios ojos, eclipsarse, interrumpir todo contacto? El final de la película adquiere en este sentido, ciertamente, un significado alegórico respecto al silencio de los años por venir. ¿No se encuentra el cine de Marinella Pirelli quizás en la intersección paradójica y ardiente de estas dos situaciones: ser percibida o percibir?
