UTE AURAND
PROGRAMA 1
Sala (S8) Porto | Martes 31 de mayo | 19.30 horas | Entrada libre a todas las sedes hasta completar aforo. No será posible acceder a las salas una vez empezada la proyección.
SCHWEIGEND INS GESPRÄCH VERTIEF
Ute Aurand | 1980 | Alemania | 16mm | 10 min
La primera película de Aurand, en la que entrega un autorretrato elusivo y desdoblado que establece un juego entre su identidad vista desde la introspección y la imagen de sí misma proyectada y reflejada en el mundo. Una dualidad que cobra vida en la pantalla, y que parece responder a un deseo de salir de los moldes en los que se nos encasilla.
FADENSPIELE 2
Ute Aurand, Detel Aurand | 2003 | Alemania | 16mm | 8 min
Fadenspiele (algo así como “juego con hilos) es una serie de tres películas hechas entre 1999 y 2013 por Ute Aurand en colaboración con su hermana Detel, pintora. Se trata de películas de animación stop motion coloridas y abstractas en las que juegan con hilos, cartulinas, cristales pintados y otros elementos, animando el paisaje. En esta segunda entrega, un bosque nevado se anima con tiras de colores, dando paso a un juego de cartulinas entre Miró, Matisse y Calder, para luego desembocar en el mismo bosque primaveral en movimiento.
TERZEN
Ute Aurand | 1998 | Alemania | 16mm | 54 min
Compendio de lo filmado por Aurand en los años 90, Terzen es una película monumental construida a través de pequeños momentos de fascinación, comunión y alegría. “De 1992 a 1998 filmé continuamente: mientras viajaba, en mi piso, durante el invierno, a amigos, a mis sobrinas, a Tania y Xenia en Ucrania, castaños en flor, París, Nueva York, las Orcadas. Estas piezas cortas se corresponden con diversos estados de ánimo y sonidos”. (Ute Aurand)
UTE AURAND
LA TONALIDAD DE LOS DÍAS
Hay una alegría y un pulso vital en las películas de Ute Aurand que las hace desbordantes. Una vitalidad que nada tiene de ingenuo, sino más bien de una sabiduría instintiva que le hace acercarse a la vida (y filmarla) desde una aguda conciencia del valor de cada instante, de una arraigada presencia en el aquí y el ahora. Así, es inevitable imaginar que cuando filma, el hecho de filmar no la separa de esa realidad inmediata, sino que la conecta más a ella. Cada movimiento de su cámara nerviosa, los rápidos cortes, o los momentos reposados respiran junto a los motivos, personas u objetos que luego vemos en pantalla.
Ute Aurand empieza su andadura como cineasta en 1980 con su película Schweigend ins Gespräch vertieft (Absorta en una conversación silenciosa). Había empezado a estudiar en la DFFB (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin) en 1979, año en el que también entró en contacto con el cine diarístico de Jonas Mekas. Durante los 80 muchas de sus películas están hechas junto a su compañera de estudios Ulrike Pfeiffer. De esa colaboración salen películas como Umweg, película de trenes que tiene que ver con el registro de una experiencia, un tour por Alemania con el programa “Nuevas películas experimentales hechas por mujeres” (que incluía las pelìculas de ambas), que a su vez se cruza con otra de las líneas de trabajo de Aurand, la programación. Con Pfeiffer hace también películas como Okiana, que remite a uno de los referentes de Aurand antes de empezar la escuela, Ulrike Ottinger, en un film que sale del seminario impartido en la escuela de cine por Elfi Mikesch, en el que se veían películas de autores como Anger, Genet o Pasolini. OH! die vier Jahreszeiten (1988), también hecha con Pfeiffer e inspirada en He stands in a desert counting the seconds of his life (1986), de Mekas, parece ser un cruce entre ambos caminos con sus escenas improvisadas en distintas ciudades y estaciones con excéntricos vestuarios. Es a partir de los años 90 que el cine diarístico empieza a cobrar fuerza en la filmografía de Aurand, convirtiéndose también en su principal seña de identidad. Películas “de viajes”, retratos, escenas domésticas y celebratorias, y estudios en torno a motivos más concentrados (muchas veces naturales o arquitectónicos) se intercalan con experimentos animados como la serie Fadenspiele, hecha en colaboración con su hermana Detel. Aurand reconoce y homenajea a dos figuras esenciales en su cine, que podemos entender como sus espíritus afines: Margaret Tait y Marie Menken. Se puede decir que la obra de Aurand construye un recuento autobiográfico, de momentos fugaces, encuentros, pasiones y amistades, que con el paso de los años también se ha ido convirtiendo en un emocionante relato sobre los ciclos de la vida.
A lo largo de este tiempo, Aurand ha ido modulando una suerte de “lenguaje” propio, que en gran parte tiene que ver con su manera de accionar con la cámara, como si fuera un instrumento musical: por momentos, con cortes sincopados, cambios de exposición abruptos, fundidos desde el blanco, desenfoques deliberados. El montaje en cámara “trocea” determinadas situaciones en rápidos planos en movimiento que siguen el ritmo de una mirada curiosa, para luego detenerse por un instante y palpitar; lo instintivo se cruza con una visión entrenada que es capaz de componer al vuelo montajes complejos e intrincados. Estas unidades de montaje en cámara (que ella misma ha llamado “caleidoscópico”) se engarzan luego en estructuras mayores en torno a un tema, en las que muchas veces el sonido interviene como elemento que liga secuencias. Casi siempre registros que se hacen paralelo a los registros de imagen, y que captan los ambientes o las melodías encontradas por azar, o la calidez de la voz humana. La alternancia de sonido y silencio es también un elemento característico de su cine.
La realidad se presenta ante los ojos de Aurand invitando al juego, y ella acepta la invitación: con las sombras y reflejos, con los colores del mundo, con las posibilidades del encuadre, con los patrones entretejidos de lo que se encuentra a su paso. Su manera de entender el cine tiene también mucho que ver con la poesía. A ese respecto resulta revelador lo que dice Aurand sobre los haikus en una conversación con Robert Beavers en torno a su película Terzen: “Cuando leí haikus por primera vez, me quedé impresionada por su intensidad visual, por las imágenes condensadas, por cómo lo dicho y lo no dicho se relacionaban y por lo importante que es el intervalo que se establece entre los dos. Es como saltar de una piedra a otra: el agua que está en medio es muy importante, pero también lo son las piedras. En mi forma de hacer las películas las imágenes son las piedras y, lo que no puedes ver, lo invisible, está en los intervalos que hay en medio. Cuando lo personal se expresa desde esa invisibilidad, es a eso a lo que me refiero cuando hablo de algo que es poético”.
El espacio que hoy le dedicamos se articula en torno a dos ejes, de entre los muchos caminos que podría tomar una selección a partir de una filmografía tan rica y extensa. El primer programa tiene que ver con la idea del juego. Las sombras y los reflejos, a través de los autorretratos desdoblados de Aurand (en Schweigend ins Gespräch vertieft y Zu Hause), los paisajes animados de Fadenspiele 2, los juegos de niños y el júbilo que se respira en las escenas cotidianas y festivas recogidas en Terzen, donde también hay lugar para la animación directa sobre el celuloide. Pura alegría concentrada en una colección de placeres sencillos, que Aurand nos ofrece como si fuera posible proyectar directamente desde nuestra memoria, fragmentada, saltarina y difusa, los momentos felices de nuestras vidas.
El segundo programa tiene que ver con la idea de comunidad y compañía. El amor, la amistad, el calor humano, los cuidados, las experiencias compartidas. Aquí nos encontramos dos de sus películas-retrato: Bärbel und Charly (1994), sobre una pareja de amigos, y Renate (2021), retrato de la cineasta Renate Sami. Halbmond für Margaret (2004), en este caso, llama a la colectividad, a las experiencias compartidas en grupo, a la red de afectos familiares y a las familias elegidas que se encuentran a lo largo de la vida. Der Schmetterling im Winter (2006), película hecha en colaboración con Maria Lang, es una película que aborda de una manera delicada y sencilla (pero nada complaciente) la mortalidad humana. La película nos muestra la decadencia del cuerpo, la fragilidad de la vejez y la dependencia física a través del cuidado diario de Maria Lang a su madre anciana, sin dejar de confrontar el escabroso tema de cómo una vida “se desvive” por otra ya en su ocaso. Es conmovedor ver las rutinas repetidas del aseo, la crema en las manos, el pelo que se trenza, el café con pan, junto al paso de los días y el trabajo en la huerta. Esa cotidianidad que es al fin y al cabo de lo que está hecha la vida. Es por todo esto que podemos decir que un cine como el de Aurand se ocupa de los grandes temas de la vida a través de los pequeños. Pues lo aparentemente intrascendente es lo que dota de un tono particular a la existencia y Aurand ha conseguido, a través de una fina inteligencia fílmica y una sensibilidad singular, captar el tono de la suya para compartirlo con el mundo. Y eso es muy emocionante.
Elena Duque.