- Con motivo del programa que dedicamos a Ute Aurand, “La tonalidad de los días”, recuperamos esta conversación entre cineastas sobre su film Terzen (Programa 1), que recopila lo filmado por Aurand durante casi toda la década de los 90: una película de películas, que se cierra con una versión alternativa de Zu Hause.
Robert Beavers: Un día después de ver tu película Terzen (1998), todavía podía sentir el ritmo del filme. Pero más allá del ritmo tan rápido, de la luz tan dinámica y de la cotidianeidad del material, me di cuenta de hasta qué punto una buena parte de la alegría presente en tu obra deriva a menudo de una cierta serenidad y de tu valor a la hora de hacer frente a la mortalidad. Para mí, ése es el sentido sorprendente y la melodía secreta de tu trabajo. La improvisación es muy importante para ti. ¿Crees que te ayuda en el momento de alcanzar este «otro nivel»?
Ute Aurand: Sí, la improvisación me ayuda a conseguir este ritmo –cuando algo sólo puede ser filmado en ese momento en particular, y cuando entonces trasciende esa singularidad–. Cuando se consigue algo así, entonces está bien.
Robert Beavers: El ritmo de tus movimientos de cámara crea una vibración, escena tras escena, sin que importe si estás filmando un objeto, un paisaje o a una persona. Filmas cámara en mano con la idea de registrar el momento, y tus propias impresiones quedan expresadas a través del ritmo.
Ute Aurand: Para mí siempre es importante cómo te afecta una película cuando la has visto en su totalidad y no en sus componentes particulares. Es por ello que Terzen, con su ritmo tan veloz y su gran cantidad de imágenes individuales se disuelve para mí posteriormente, en mi memoria, en un único y diferente estado existencial.
Robert Beavers: Hablemos con más detalle sobre algunas de las características de tu estilo. A menudo hay un blanco o un fotograma sobreexpuesto al comienzo o al final de un plano. Normalmente, esos fotogramas que crean un flash se eliminan, pero tú los dejas. ¿Lo haces así con la idea de crear un ritmo adicional?
Ute Aurand: Esos fotogramas aparecen sin que exista ningún esfuerzo por mi parte, es la forma en que está construida la cámara Bolex. Enfatizan el ritmo de la película. No me preocupo por ellos cuando estoy filmando –sólo luego, cuando estoy montando, decido si los corto o si los conservo–. Normalmente, suelo mantenerlos.
Robert Beavers: Tu gusto por los fotogramas que crean un flash, ¿no tiene que ver con que generalmente trabajas con variaciones de exposición como sobreexposiciones y planos fuera de foco?
Ute Aurand: Es cierto, suelo utilizar fundidos de entrada y de salida. Los creo en cámara, mientras estoy filmando, lo mismo que los planos que están fuera de foco. Estas dos características tienen la particularidad de transformar la forma en la que ves, de modo que las cosas aparecen bajo una nueva luz. Los planos filmados fuera de foco son a veces geniales por su imprecisión.
Robert Beavers: A menudo utilizas un fundido de entrada y abres el diafragma a blanco. Me parece algo bastante poco común. Muchos cineastas, incluyéndome a mí mismo, prefieren el fundido de salida.
Ute Aurand: Es una elección personal. Prefiero la idea de una imagen que desaparezca o que se disuelva en la blancura. Es como si la luz limpiara la imagen –normalmente apenas se puede ver un trazo de la imagen que es el que permanece–. Prefiero esto a realizar un fundido a negro, que es algo así como un ajuste, como volver la materia más compacta; consigues sonidos fuertes, saturados, profundos. La blancura, para mí, es como un puente: los sonidos son elevados y brillantes. Crean una melodía diferente.
Robert Beavers: ¿Y qué podrías decir sobre la relación entre el sonido y la imagen? El ritmo de tus planos está muy elaborado y es muy dinámico –mientras que el sonido es a menudo mucho más constante y funciona en secuencias más largas–. A veces, el sonido se prologa de una parte a otra en tus películas. En Terzen encontramos, por ejemplo, la escena con el chico que toca el violín. Los sonidos del violín y las expresiones de su boca forman una entidad física –pero entonces el sonido continúa hasta la siguiente escena, en la que vemos los patos–.
Ute Aurand: Es verdad, el sonido original de una escena, como cuando Anton toca el violín, se convierte de repente en un score no diegético en la siguiente escena. Los patos y el ritmo del violín funcionaban muy bien juntos, es por eso por lo que prolongué la banda de sonido. En muchas partes del metraje la película es silente, y en esos casos el ritmo de los planos posee una función musical. Pero a veces quiero añadir un cierto estado de ánimo, deliberadamente y de forma audible.
Robert Beavers: En la escena de la nieve, cuando los niños están a lo lejos subidos en un trineo, siento que el énfasis de la escena descansa más en el sonido que en la imagen…
Ute Aurand: No sé qué es lo que hace que esta corta escena sea tan fuerte, ¿puede que se deba al tema tratado? Viajar en trineo es la infancia. Y la música medieval enfatiza esta calidez, este sentimiento reminiscente. Y ese paisaje ondulado cubierto de nieve es como una pintura antigua. Para mí, en este caso se trata de una auténtica colaboración entre imagen y sonido, el sonido no domina a la imagen.
Robert Beavers: Has filmado a muchos niños en tu obra.
Ute Aurand: Los niños son atemporales, en cierto sentido.
Robert Beavers: ¿En serio?
Ute Aurand: Oh, sí, lo son. Los niños cuentan con una cualidad atemporal, o quizá se trate de la cualidad de la presencia real. Los niños perciben el mundo con ojos diferentes, es por eso por lo que me gusta su compañía. Me gusta estar con ellos. Me llevan a un lugar diferente. En el hinduismo, cada divinidad y cada dios cuenta con un animal que le transporta. Para mí, este animal son los niños, me colocan en una forma de pensar totalmente diferente, me transportan a un mundo completamente distinto, y es muy, muy fácil trabajar con ellos.
Robert Beavers: ¿Cuáles son tus pensamientos a propósito de tu propia presencia en la película?
Ute Aurand: Aquí y allá soy visible en mis películas, normalmente de forma indirecta: puedo estar alargando la mano hacia una flor, puede tratarse de mi sombra caminando por la hierba o en una pared. Es una referencia más explícita a la persona que se encuentra detrás de la cámara que una cuestión de encuadre y ritmo, pero finalmente se trata de una sola y misma persona en ambos casos.
Robert Beavers: A menudo hablas de «cine poético». Yo he decidido no utilizar la palabra «poético» para hablar de cine. La palabra «poético» es engañosa, es un término literario. Pero me intriga que establezcas una conexión entre la poesía y la presencia del cineasta, tal y como es descrita en tu texto «Lichtgedichte» («poemas de luz»).
Ute Aurand: Cuando leí haikus por primera vez, me quedé impresionada por su intensidad visual, por las imágenes condensadas, por cómo lo dicho y lo no dicho se relacionaban y por lo importante que es el intervalo que se establece entre los dos. Es como saltar de una piedra a otra: el agua que está en medio es muy importante, pero también lo son las piedras. En mi forma de hacer las películas las imágenes son las piedras y, lo que no puedes ver, lo invisible, está en los intervalos que hay en medio. Cuando lo personal se expresa desde esa invisibilidad, es a eso a lo que me refiero cuando hablo de algo que es poético. No quiero sentirme limitada por una cierta concepción del cine o por una idea, o por la pasión ante el hecho de conquistar algo que sea nuevo. No es en eso en lo que estoy interesada.
Este texto, basado en una conversación entre los cineastas tuvo lugar originalmente en Berlín, el 4 de septiembre de 2004. Editado y adaptado en febrero de 2014.
Traducido del alemán por Laurin Federlein y del inglés por Francisco Algarín Navarro.
