- Si en el especial Camera Obscura que le dedicamos a Alexandre Larose en 2020 pudimos acercarnos a sus fascinantes procesos de trabajo, en esta edición de 2022 por fin podremos ver proyectados los igualmente fascinantes resultados de esos procesos. Una parte del programa que le dedicamos se centra en su serie Ville Marie, de la que el propio Larose nos habla aquí.
Me parece muy interesante la cualidad serial de tu trabajo: las películas en torno a Ville Marie, los brouillards y la serie de los gestos cotidianos. Parece casi un acercamiento científico a cada tema, tratando de explorar y explotar todas sus posibilidades. O los estudios de un pintor. ¿Nos puedes decir más sobre esta forma de trabajar?
Definitivamente me encanta explorar de una manera serial. Siento que me permite indagar en las posibilidades expresivas de una materia o concepto. Aunque 930 terminó siendo una sola película, todavía veo su elaboración y montaje como manipulaciones iterativas en torno a un tema. Pero fue el proyecto Ville Marie el que empezó la clase de exploraciones a largo plazo que son ahora una parte integral de mi forma de trabajar. Es interesante que menciones la aproximación científica. Supongo que durante mi formación como ingeniero me familiaricé con esta metodología rigurosa de pruebas. Como en mi práctica invito a que los accidentes ocurran de manera sistemática con el material, con esta aproximación rigurosa me aseguro de poder entender y repetir los fenómenos que esos accidentes revelan. Cada iteración subsiguiente viene fundada en la anterior y es así como el proyecto en su totalidad evoluciona. El otro aspecto de trabajar de una manera serial a lo largo de los años tiene que ver con la evolución tecnológica del medio. En Ville Marie, por ejemplo, aunque el concepto central sigue siendo el mismo, las cámaras y técnicas que he ido usando para capturar el punto de vista de la caída han cambiado. Las imágenes resultantes entonces siguen produciendo una nueva experiencia.
Con la serie scènes de ménage (en la que estoy trabajando actualmente), el aspecto serial se da primero dentro de los capítulos individuales, como los diferentes estudios en Saint Bathans Repetitions, por ejemplo. Aunque en los últimos años he estado trabajando en tres capítulos adicionales basados principalmente en la figura de mi padre. Una vez que cierro una localización de rodaje y me centro en ella, empiezo a poner en escena su presencia en la misma y a elaborar estudios en cámara. Aunque cada localización trae nuevas formas de poner en escena su figura, cada capítulo subsiguiente trae el conocimiento y experiencia ganados en los previos, espero que añadiendo algo nuevo al lenguaje.
¿Nos podrías contar más cosas de la serie Ville Marie? ¿Qué es ese edificio, y cómo fue evolucionando el proyecto? Supongo que todo empezó con las imágenes en super 8 de la cámara cayendo. ¿Desde el principio pensaste en las evoluciones generativas de la obra?
El título del proyecto se refiere al «place Ville Marie», el primer rascacielos que se construyó en Montréal, en torno a 1962. Estaba fascinado y obsesionado con ese edificio cuando me mudé a Montréal, en 2003. Creo que eso tenía que ver tanto con su arquitectura singular (la forma cruciforme, la estructura de aluminio brillante y las ventanas negras) como con verme por primera vez expuesto a un entorno urbano con el que no estaba familiarizado. Durante esos años también soñaba de manera recurrente que me caía desde lo alto de rascacielos, con mi cuerpo boca abajo y mi cara mirando al cielo (ver dibujos). Inicialmente esos sueños eran pesadillas pues no veía la forma de escapar de ellos. Anticipaba constantemente el impacto contra el suelo a lo largo de toda la caída: o me despertaba aterrorizado o al final la trayectoria de la caída se diluía en una especie de negrura. Creo que esos dos eventos de alguna forma se conectaron –la obsesión con el edificio y el sueño recurrente– y al final quise ver cómo el punto de vista de esa caída se veía a través de la óptica del cine.
La serie empezó en 2005, con experimentos de pixilación donde simulaba movimientos descendentes y ascendentes a lo largo de las superficies del edificio usando procedimientos hechos en cámara. La Grande Dame (étude) consiste en uno de esos estudios. «La Grande Dame (de Montréal)» era el apodo que le pusieron al «place Ville Marie» los residentes y ejecutivos en sus primeros años… Más o menos al mismo tiempo empecé la investigación en torno a las caídas de la cámara con la ayuda de Ludovic Boily como ingeniero del proyecto. Ludovic diseñó un aparato capaz de mantener la cámara mirando hacia arriba mientras caía libremente. En ese momento la cinematografía digital no era suficientemente robusta como para soportar el impacto, y esa fue una de las razones por las que tuve que seguir trabajando en super 8. Aparte de su escala relativamente pequeña, el hecho de que la película estuviese protegida por un cartucho estanco a la luz significaba que incluso en el peor de los casos aún podría recuperar las imágenes si la cámara se destruía.
Durante un año aproximadamente estuve buscando edificios de apartamentos en Québec City y Montréal, tratando de acceder a azoteas desde las que capturar estas caídas. A finales de 2006 había acumulado secuencias de edificios que iban desde cinco a treinta pisos. Ville Marie – A se concibió a partir del tratamiento óptico de esos primeros materiales. No hay caídas desde «place Ville Marie» en esta película. En 2008 fracasé en mi intento de convencer a la administración del rascacielos de que me dejaran continuar con mi proyecto allí. De modo que titular esta película así (Ville Marie – A) fue una manera de mantenerme enfocado en mi objetivo a largo plazo. Ville Marie – A funciona como una especie de muestra representativa de dónde estaba ese punto en el tiempo del proceso creativo.
Eventualmente empecé a trabajar con Idriss Ammara, un ingeniero aerodinámico que vivía en Montréal, para mejorar el dispositivo y poder así demostrar la viabilidad del proyecto a la administración del «place Ville Marie». En 2011 finalmente tuvimos la oportunidad de filmar. Ville Marie – B empezó ahí y terminó cuando completé las secuencias del mosaïque, en 2014. Durante ese rodaje capturé dos caídas en super 8 y empecé a experimentar con capturas digitales también, aunque el medio aún no era lo suficientemente robusto. Hacia el final de Ville Marie – A había empezado a elaborar secuencias multi capa en la optical printer, que involucraban la reducción y la multiplicación de secuencias de caída idénticas dentro del mismo cuadro. En ese momento sentía que no había explotado todo el potencial de estas construcciones formales. Cuando estaba intentando extraer el cartucho de super 8 del rodaje de «place Ville Marie» noté una rendija en el plástico estanco a la luz. Primero pensé que el material se había visto comprometido pero la luz que se coló solo afectó a la mitad sin exponer de la bobina. El resultado fue una oscilación de color que iba del púrpura al amarillo y al rojo durante dos minutos a continuación del fin de la caída libre. Mi motivación principal detrás de la elaboración de las secuencias de mosaico de Ville Marie – B era ver cómo esta oscilación se traducía visualmente. El deterioro del bucle que estaba usando en la optical printer al final añadió artefactos (como el registro irregular, empalmes de cinta, etc) a la composición general, que la hacían aún más interesante. En realidad estaba buscando que ocurriera algo impredecible, pero teniendo esa imprevisibilidad de alguna manera organizada y duplicada.
Recientemente completé la pata final del proyecto Ville Marie, llamada La Grande Dame, con la elaboración de una proyección digital a cuatro pantallas. Obtuve un permiso para filmar de nuevo en el otoño de 2014 y finalmente en el verano de 2015, donde usé cinco cámaras digitales para capturar un campo semiesférico de visión mirando hacia arriba (no en super 8). Aquí la exploración de la postproducción tuvo que ver más con expandir la experiencia cinemática, sacándola fuera de la sala de cine para llevarla a una forma de instalación o escultura. Superficies de proyección hechas a medida son suspendidas en una sala lo suficientemente grande como para simular la escala de la perspectiva capturada. No apliqué ningún tratamiento a las imágenes; las secuencias se dejaron tan en bruto como fue posible. Volviendo a tu última pregunta, inicialmente no pensé en las evoluciones generativas de la obra. Sabía que iba a tener que hacer múltiples pruebas pero no pensé que saldrían obras de ellas. Sentí que parte de la motivación al generar iteraciones tenía que ver con los largos tiempos de espera entre las capturas en bruto. El proyecto se volvió un work-in-progress constante y de alguna manera sentí que tenía que dar reportes de lo que estaba haciendo por el camino.
