ANTHONY MCCALL

PROGRAMA 2

Sala (S8) Palexco | Domingo 4 de junio | 17:00 horas | Entrada libre a todas las sedes hasta completar aforo. No será posible acceder a las salas una vez empezada la proyección. 

En Line Describing a Cone, la convencional primacía de la pantalla es completamente abandonada en favor de la primacía del evento de la proyección. Según McCall, ni siquiera hace falta una pantalla. Así describe el film sucintamente: «El público ve la película de pie dando la espalda hacia lo que normalmente sería la pantalla, y mirando a través del haz de luz hacia el mismo proyector. La película empieza como una línea de luz coherente, como un rayo láser, y va evolucionando a lo largo de los 30 minutos de duración en un cono de luz completo y hueco. Se espera que la audiencia se mueva arriba y abajo, dentro y fuera del haz de luz –esto no puede ser experimentado del todo por un espectador estático. El cambio de imagen como una función de cambio de perspectiva es el principio operativo de la película. El contenido externo se elimina, y la película entera consiste en la línea de luz controlada emanando del proyector; el acto de apreciar la película, esto es, ‘el proceso de su materialización’ es el contenido». (Deke Dusinberre, Studio International, Nov/Dec 1975)

LINE DESCRIBING A CONE 2.0
Anthony McCall, 1972/2010, EE.UU., digital, 30 min.

Line Describing a Cone 2.0 fue rehecha digitalmente, es decir, en lugar de hacer un escaneo digital de cada fotograma de la película, volví a empezar de cero y rehice toda la pieza usando animación por ordenador. Tomé esta ruta porque la claridad de la línea en una animación basada en algoritmos era superior a la de una copia escaneada. Representa a la perfección el film original, de hecho, tan perfectamente que, sin las imperfecciones del original, se ve diferente, de modo que sentí que era importante señalar en el título Line Describing a Cone 2.0 el hecho de que aunque fuese absolutamente fiel a su concepción original, se inscribe como una nueva «instancia» de la película. He mostrado las dos versiones la una junto a la otra. Visualmente, se ven diferentes (la digital tiene una manera de hacer que el trabajo analógico se vea bastante «hecho a mano»). Pero socialmente, el público responde de la misma manera. (Anthony McCall en conversación con Maxa Zoller, Face to Face, EYE Film Museum)

Un filo plano, triangular, de luz, rota a velocidades progresivamente cada vez más bajas. (Anthony McCall)

Como Partial Cone, Conical Solid lleva dentro de sí un umbral perceptual, antes del cual solo se distinguen planos intermitentes de luz y después del cual es posible ver esos planos (triangulares) describiendo –temporalmente– una forma sólida. (Anthony McCall, 1974)

Un único barrido de quince minutos de un filo triangular de luz a través de 90 grados, a lo largo de una pared, se convierte en cuatro distintas intervenciones arquitectónicas a través de la intervención del proyector. (Anthony McCall)

Esta película demuestra que la permutación, dentro de ciertos límites precisos, es una función del proyector. Los cuatro movimientos, cada uno un barrido de quince minutos de un plano de luz a través de 90 grados, son el resultado de una sola bobina de película de quince minutos, pasada por el proyector de las cuatro maneras posibles. El proyector se sitúa en una esquina de la sala de manera que un muro y el suelo establecen los límites del espacio a través del cual los haces de luz viajarán. El ciclo se repite a lo largo de la duración de la presentación. (Anthony McCall, Catálogo del Festival of Expanded Cinema, 1976)

DOUBLING BACK
Anthony McCall, 2003, EE.UU., vídeo, 15 min.

La primera de la nueva serie de películas de luz sólida. Como Four Projected Movements casi treinta años antes, la instalación es proyectada junto a una pared; la pieza está construida a partir de dos ondas que pasan imperceptiblemente la una a través de la otra para crear una serie mutable de espacios interiores. (Anthony McCall)

ANTHONY MCCALL

THE EARLY YEARS

En el siglo XXI, el nombre de Anthony McCall ha corrido sobre todo por los derroteros del mundo del arte, siendo su trabajo instalativo (en especial sus esculturas de luz) el que le ha granjeado una fama internacional. En este espacio entre la escultura, la instalación y el arte conceptual que McCall ocupa, el cine tuvo una significación clave en los inicios de su carrera. Partiendo de la performance y de manifestaciones artísticas emparentadas con el land art y con la escultura, McCall recala en el cine, primero de una manera utilitaria, pero enseguida empieza a desmenuzarlo y a repensarlo de una manera que deja una huella indeleble en especial en el campo del cine expandido. Y es que muchas de las invenciones del cine experimental se han dado a partir de la visión de personas venidas de otras disciplinas, pues es bien sabido que muchas veces la mejor manera de analizar un asunto es desde fuera, sin condicionantes personales o históricos que nublen la visión de la materia por mirarla desde una distancia demasiado corta. En este sentido McCall, nacido en 1946 en St Paul’s Cray, al sudeste de Londres, estuvo en contacto a principios de los 70 con la London Filmmakers Co op, pandilla compuesta por gente venida mayoritariamente de la pintura y de otras artes, y que es bien conocida por ser uno de los más fructíferos focos de creación del cine de vanguardia en los 60 y los 70. Es en esos años cuando empieza a documentar algunas performances, eventos a los que llama «condiciones», en cine. Es el caso de Circulation Figures, Landscape for Fire y Landscape for White Squares, todas de 1972. En Circulation Figures, lo que se filma es a un grupo de gente fotografiando y filmando un espacio, donde a su vez hay un espejo: no se sabe qué es real y que es un reflejo. El hecho de que todo eso esté filmado da una ontológica vuelta de tuerca más a la propia reflexión sobre el mundo y su reflejo espejado, o hecho de las luces y sombras del cine y la fotografía. Landscape for White Squares y Landscape for Fire son «condiciones» llevadas a cabo al aire libre. En el caso de la primera, un grupo de gente con recuadros de tela blanca en una especie de páramo avanzan hacia cámara, forman una línea diagonal, se alejan, apuntando una serie de relaciones espaciales a través de los espacios transparentes de luz que las telas producen en la película, que se pueden hilar perfectamente con el trabajo con la luz que vendrá después. En el caso de Landscape for Fire, ésta documenta varias performances distintas en las que un grupo de gente enciende y apaga fuegos, unos fuegos que se forman en unos recipientes con gasolina dispuestos en una suerte de cuadrícula y que son apagados y encendidos de acuerdo a una partitura. Lo que era inicialmente una documentación es montado luego por McCall, transformando los patrones de movimiento de los performers e incluso dando la vuelta a algunos planos, cambiando su orientación y la direccionalidad de los movimientos. 

En 1973 se muda a Nueva York, y es aquí donde empieza la etapa de su carrera que recogemos en este programa, que abarca alguna de sus obras más importantes de los años 70: las que se pueden considerar películas como tales, y las que empiezan a ampliar el marco de lo que es una película y de lo que es una sala de cine. 

El programa que nos sirve de clausura, el número 2, parte de lo que sería su obra fundacional y más célebre, Line Describing a Cone, que presenta en 1973 poco tiempo después de llegar a Nueva York, recogiendo también parte de sus primeros trabajos de «luz sólida» concebidos en celuloide en los años 70 en una «puesta en escena» especialmente pensada para este festival. En esta pieza, McCall establece un modus operandi que luego malearía en diversas variaciones expandiendo y trazando diagonales sobre el mismo concepto. La película consiste, gráficamente, en una animación sobre un fondo negro opaco, en el que se va formando lentamente un círculo blanco. Con ayuda de humo en la sala, el foco de atención ya no está fundamentalmente en la pantalla, sino en el haz de luz del proyector. Gracias al humo, la animación del círculo blanco va formando un denso cono de luz. Otra pata importante de esta pieza es su relación con el público. Aunque la audiencia se sitúa en un espacio oscuro, no hay sillas, y la idea es que circule por el espacio libremente y que interactúe con el cono de luz. No se trata, como sería más adelante habitual en su obra, de una instalación. Es una pieza con una duración concreta que hay que experimentar, hibridando así la sala de cine con la sala de exposiciones. Conical Solid (1974) y Four Projected Movements (1975), junto con Line Describing a Cone 2.0 (una versión en digital de 2010 que dialogará con la versión en celuloide) tomarán el espacio de la sala, dando cuenta de algunos de estos trabajos seminales que focalizan la atención en las posibilidades hasta ese momento no exploradas del componente primigenio del cine, el haz de luz proyectada como tal. Una línea conceptual de su trabajo que más adelante daría obras (que McCall abordará en su master class) como Long Film For Ambient Light (1975), instalación en donde la película es simplemente la luz que proyectan las ventanas de una sala de día, y de noche una bombilla suspendida en el techo. McCall prescinde así por completo de la película y el proyector (como también hiciera por esos años Tony Conrad con sus Yellow Movies, por ejemplo) quedándose con la luz y la duración, pensando así al cine desde un novedoso ángulo. 

Además del trabajo minimalista, profundamente reflexivo e ingenioso, e indudablemente cinemático-plástico que constituyen estas obras, mostramos también otra faceta de sus «early years» bien distinta, en forma de dos películas colectivas de los años 70. Argument, hecha junto a Andrew Tyndall en 1978, y Sigmund Freud’s Dora, firmada junto a Claire Pajaczkowska, Andrew Tyndall y Jane Weinstock en 1979. Son películas con un denso uso de texto hablado y en pantalla, de imágenes publicitarias (fijas y en movimiento), pornografía y diversas puestas en escena experimentales, películas abigarradas y profusamente cargadas de implicaciones teóricas que se relacionan con los medios de masas, el cine, el psicoanálisis, el capitalismo y diversos asuntos de la sexualidad y el género. En el caso de la primera, Argument, hablamos de una película cuyo «tema» es la moda masculina (y por tanto, la masculinidad), tema que se entreteje con el papel del artista en el cine, con cómo se generan las imágenes, con el imperialismo, la manipulación mediática y la formación de la opinión pública. La observación de estampas de revistas de moda, y la colisión entre el texto hablado y el texto escrito en la película (que en ocasiones se complementan y se contradicen, y en otras constituyen un bombardeo rebosante), es el material primigenio de la película, junto a secciones de puro texto hablado cual coro griego sobre la pantalla en blanco. Por su parte, Sigmund Freud’s Dora, que parte del trabajo con un grupo de lectura sobre lenguaje y psicoanálisis, le da la vuelta a un caso de estudio de Freud, la paciente a la que llamó Dora, para hablar de la sexualidad de las mujeres y de la visión falocéntrica que de esa sexualidad se tiene, y de la injerencia del psicoanálisis como arma capitalista. Todo a través de la puesta en escena que evoca las conversaciones psiquiatra-paciente, imágenes publicitarias y pornografía, y la posterior aparición de la madre, ninguneada por el psicoanalista. 

Finalmente, este programa que aquí presentamos se completa con una master class en la que McCall hilará el relato de su carrera abordando más trabajos, y considerando sus líneas de investigación tras su vuelta al mundo del arte a principios de los dosmiles.

Elena Duque

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