Paolo Gioli, uno de nuestros más admirados cineastas-inventores, falleció en 2022 sin que hubiésemos tenido la ocasión de invitarle a Coruña. Hoy le revivimos a través de su cine en un programa in memoriam preparado y presentado por Enrico Camporesi, experto en su obra. Como complemento, traducimos aquí un fragmento del texto del también cineasta Jean-Michel Bouhours aparecido en el catálogo de la exposición «Paolo Gioli. Fotografie, dipinti, grafica, film» curada por Roberta Valtorta en Il Palazzo delle Esposizioni en Roma en 1995-96.
Del hombre de la cámara a El hombre sin cámara
Desde la adquisición de su primera Bolex, Gioli le confirió al aparato amplias funciones: filmar, hacer efectos especiales, e incluso copiar como hacían los primeros camarógrafos Lumière. El aparato se convierte para el artista en un estudio portátil, un pequeño laboratorio ambulante que permite filmar, componer las imágenes y revelarlas en un proceso autonomo, sin importar las circunstancias. Este regreso al primitivismo cinematográfico no se originó por un sesgo ideológico, sino más bien fue la venganza del artista contra la tecnología, en la que se haría eco de la inventiva del artista, retomando el proyecto articulado por Theo Van Doesburg, pero raramente realizado, de una necesaria adaptación de la tecnología cinematográfica a la dinámica plástica.
Pero no hay tecnología fotográfica experimentada por Gioli que el no haya aplicado al cine. Por ejemplo, con el proceso de «photofinish» derivado del fotodinamismo de Anton Bragaglia, con el cual crea anamorfosis de cuerpos con resultados similares a las imágenes de Louis Ducos du Hauron, produciría en cine Film finish (1986-89), una película con una existencia dual: es tan bella de examinar tanto como tira de película como en una proyección convencional. De la misma manera, el artista adopta en sus películas la técnica de la fotografía estenopeica que perfeccionó en 1969, sobrepasando todos los experimentos previos con los que había intentado anteriormente ir más allá de las limitaciones de la tecnología. Numerosos cineastas experimentales han subvertido todo lo que la herramienta había sido capaz de imponer como academicismo fílmico. Marie Menken forzó el reconocimiento de las cualidades expresivas de las imágenes movidas tomadas cámara en mano; Jonas Mekas impuso la estética de la sobreexposición y la subexposición de las imágenes; Stan Brakhage, finalmente, en uno de los libros fundacionales del cine underground, Metaphors on Vision, hace algunas sugerencias para culminar en el cine las primeras fases del impresionismo pictórico, denunciando este «efecto postal (pintura de salón)». Estos se encuentran entre los más famosos hitos de la liberación del artista moderno de la herramienta cinematográfica y de las convenciones ligadas a su uso. Estas diferentes modalidades sin embargo pasan por recurrir a la cámara y a sus posibilidades de intervención en proceso de rodaje: fotogramas por segundo, filtros, exposición, etc. La cámara de cine se convierte en una suerte de chistera para el cineasta, que se transforma en mago.
¡Pero ninguno fue tan lejos como Gioli a la hora de proponer construcciones alternativas de la cámara de cine! Gioli utiliza la fotografía estenopeica, un mecanismo de la cámara oscura que permite la formación de imágenes sin la ayuda de lentes, dentro del cuerpo de la cámara, a la que le ha sido practicado un pequeño agujero a través del cual pasa la luz. Con L’uomo senza macchina da presa [El hombre sin cámara], una película estenopeica dedicada al científico holandés Rainer Gemma Frisius, Gioli nos transporta a un más allá, un mundo imaginario en el corazón del dispositivo de la perspectiva, donde el milagro de la naturaleza de la formación de las imágenes ocurre; como si de repente estuviésemos inmersos, como espectadores, en una inmensa cámara oscura. ¿No es acaso esto el regreso al mundo primordial de Cézanne, que Maurice Merleau Ponty llamó el primer acto filosófico, el regreso al mundo de la experiencia anterior al mundo racional? Ciertamente distante del efecto postal del que habla Brakhage, experimentamos un asombro infantil ante imágenes delicadas, frágiles. El reemplazo de la cámara de cine por un largo tubo con 150 perforaciones del tamaño de un alfiler (stenope), cada una de las cuales registra uno de los 150 fotogramas de la película, impone al cineasta cortas secuencias repetitivas de las que luego se aprovechará. El desplazamiento del punto de vista impuesto por el tubo, produce por el cuerpo desnudo de una modelo una fuerte carga erótica. Este movimiento de visión reiterativa nos engaña. Como una especie de imagen subliminal, el cuello de la joven mujer aparece entre sus muslos en el momento en el que la secuencia de la película se monta en bucle, tomando de pronto un aspecto fálico. ¿Un espejismo?¿Un efecto óptico? Gioli nos devuelve a la lucidez al confrontarnos con el artificio.
Aludiendo a su antitética El hombre de la cámara, de Dziga Vertov, Gioli, el experimentalista, demuestra con L’uomo senza macchina da presa [El hombre sin la cámara], que el artista posee los medios para un completo dominio del instrumento. Con la técnica estenopeica –donde cualquier clase de objeto puede servir como cámara oscura, desde un utensilio de cocina a los botones de una chaqueta, desde una galleta salada a la propia mano del artista– Gioli retoma una de las problemáticas artísticas esenciales de la segunda mitad del siglo: el cuerpo como vector del automatismo psíquico o como interfaz entre la psique y la obra.
El trabajo de Paolo Gioli claramente no tiene nada que ver con una vaga nostalgia del pasado. Gioli, como Brakhage, y muchos otros, persigue una visión sin precedentes en la cual la imagen no es ya el analogon de la cosa representada, sino más bien la metonimia (un tropo visual) de un proceso mental.
Cine y construcciones mentales
Gioli, de manera similar a Stan Brakhage en este sentido, articula sus trabajos visuales desde dos puntos de referencia: el pensamiento filosófico de Ludwig Wittgenstein, por un lado, y el trabajo literario de Gertrude Stein, por el otro. Como los textos de la celebrada coleccionista y amiga de Picasso, las construcciones icónicas de Gioli sólo tienen sentido como mecanismos mentales. Traumatografo es característica de este intento de representar un estado psicológico, un impulso. Las imágenes se presentan de una manera simbólica, fuera de cualquier lógica discursiva. Sólo la muerte, final fatal y realidad perfectamente representable, será puesta en escena, dramatizada por la imagen detenida del automovilista defenestrado acompañada por un teléfono sonando. La llamada a cuestión de la representación figurativa —Darstellung— de Wittgenstein, explorada en detalle en Investigaciones filosóficas sirve como una suerte de hilo de Ariadna en el trabajo de Gioli: la manipulación de sus imágenes, la alternancia del positivo y el negativo, los efectos de las imágenes compuestas, la pregnancia (Prägnanz) de la materia, los movimientos erráticos de las imágenes, todo confirma esta búsqueda permanente de relaciones entre el cogito y el imago que el artista representa, por ejemplo, en una secuencia de Il volto inciso [El rostro grabado], donde la imagen cinematográfica se proyecta en la frente de la personas que están siendo filmadas. Gioli aquí yuxtapone la imagen y su percepción mental –transmitida a nosotros como espectadores– por medio de los gestos o las acciones miméticas del actor. Las imágenes de Paolo Gioli rechazan una representación ortonormativa e isomórfica de la visión fisiológica; son, en el dominio icónico lo que los gritos de Artaud eran en el lenguaje, la superación, afecta a Wittgenstein, en sí misma.
Problemas de perspectiva
Walter Benjamín puso el foco –y antes de él Luigi Pirandello– en esta similitud de la imagen filmada y la imagen reflejada en el espejo. Ésta última, por otro lado, establece una relación personal, íntima, allí donde el cine desplaza esta imagen hacia el público. Gioli utiliza repetidamente la imagen del espejo en sus películas. Su regreso a los mecanismos primitivos, a las imágenes de sus precursores es más bien, probablemente, una manera de hacer un juicio sobre el estado de la imagen hoy. Porque si Gioli retorna al mecanismo renacentista de la perspectiva artificialis y de la cámara oscura –prototipo instrumental de la visión moderna– es por vía de la fascinación por el pasado, o para afirmar una postura crítica en la aporía de la representación analógica, de la cual Baudelaire se hizo adalid en una reseña del salón de 1859, la exposición donde se presentó por primera vez fotografía. La respuesta no daba lugar a ambigüedades. El cineasta revisita el mecanismo de la perspectiva en tanto racionalismo logocéntrico, el cual tiene poco interés en la teleología de la luz apreciada por Gioli. Hace referencia al dispositivo de perspectiva de la tavoletta of Brunelleschi en Immagini disburbate…, en un fotomontaje donde la mirada del espectador se materializa en un particular ángulo de visión. Este cono visual es tomado como un movimiento copulatorio del ojo, que no habría disgustado a Georges Bataille, el autor de Historia del ojo en 1928, o a Alberto Giacometti, el escultor de la celebrada Pointe à l’oeil (Punta del ojo).
Todo este problema de la representación perspectiva sólo podía llevar a Gioli al interés en los mundos imposibles de Maurits Cornelis Escher, a quien le dedicaría una película en 1991, Metamorfoso [Metamorfosis]. No hay necesidad de recordar que Escher, como Gioli, se dedicó a demostrar a través de construcciones imposibles la impostura de la perspectiva renacentista. Podemos encontrar aquí de nuevo algunas analogías entre las pantallas en abîme en el trabajo de Gioli y los espacios simultáneos de Escher. Finalmente Escher representa una excitante alternativa al pre-cine, en una representación del movimiento en secuencias de imágenes fijas. Gioli trabajó con placas donde dos espacios o dos mundos se entremezclaban; la disolución del uno en el otro, a costa de las figuras estáticas, se relaciona con el fundido cruzado en una película y el cineasta intenta demostrar en esta película los vínculos entre el movimiento y la representación estática de una metamorfosis.
