¿Qué fue lo que te atrajo del cine en primer lugar, cómo decidiste dedicarte a ello?
Aunque no soy purista (para mí todo son medios: película, digital, pintura, tinta, fotoquímica, código…), lo que me atrajo del cine fue la fisicidad de la película. Me enamoré perdidamente del objeto fílmico que sostienes a la luz para ver las diferentes imágenes que capta la cámara, y saber que el momento se mantiene ahí al mismo tiempo que se pierde. Su permanencia y su fugacidad. Y me sigue atrayendo el cuerpo de la película: los arañazos, el grano y las imperfecciones son ya viejos amigos. El cine es a la vez táctil y visual, invita a otros sentidos por asociación, y podemos compartir estas sensaciones, impresiones con otros en una sala de cine o en una galería.
No puedo ubicar exactamente cómo/cuándo decidí dedicarme a la práctica artística… Como ocurre con la mayoría de los artistas, hacer arte es una necesidad para mí. Hago otras cosas que también me gustan por dinero: enseñanza, diseño gráfico, administración artística. Y he criado a dos hijos. Durante unos años no hice obras de arte y estuve muy triste, fue entonces cuando finalmente me comprometí a ser artista.
¿Cómo surgió la idea para Cuentos de mi niñez? ¿Cómo decidiste la forma y las imágenes de la película?
Hice Cuentos en 1991 cuando era estudiante de licenciatura en la Queen’s University, fue mi película de tesis. El proceso fue intuitivo. Era una historia que necesitaba contar, necesitaba que saliera de mi cuerpo. Llegué a Canadá como refugiada cuando tenía seis años, tras el violento golpe militar de 1973 en Chile que derrocó al presidente electo y socialista Salvador Allende. Este desplazamiento traumático -la experiencia del exilio y su ajuste de cuentas- me dejó una sensación de desasosiego que nunca remitió del todo. No lo sabía a mis 20 años, pero esta experiencia forma parte integral de mi práctica artística y de mi forma de ver el mundo.
El Departamento de Estudios Cinematográficos de Queen’s era relativamente nuevo a finales de los 80 y era un lugar encantador y abierto para estudiar. Había un componente práctico en el que aprendíamos las convenciones del cine, pero no se nos presionaba para que las utilizáramos. Esta libertad fue un regalo. Vimos muchas películas experimentales canadienses y estadounidenses. Me atraían especialmente artistas como Joyce Weiland, Midi Onodera, Anne-Marie Fleming, Barbara Sternberg, Patricia Gruben, Trinh T Minh-ha y Maya Deren porque eran mujeres que hacían obras de arte experimentales personales, feministas y políticas. La obra de estas artistas me dio el valor para experimentar.
La metodología y la recopilación de sonidos e imágenes fue no lineal, lo que ahora llamamos «process cinema», como lo bautizó mi amigo y mentor Phil Hoffman. Incluí en el proceso a personas que estaban en mi vida en ese momento. Tenía un documento escrito que leía en voz alta y grababa. En el invierno de 1990 viajé a Chile con mi familia y me llevé una Bolex y dos rollos de película. Sabía que quería filmar La Moneda (palacio presidencial) y la embajada de Canadá en Santiago, pero aparte de eso filmé lo que me llamaba la atención en ese momento: planos por la ventanilla del coche, paisajes, momentos tranquilos en el avión, ese tipo de cosas. Mi hermano Andrés y mi prima Amanda eran mi «equipo» y también aparecen en la película. Yo cuidaba a la niña Ceilidh, que aparece en la película: vivía con sus padres en una comunidad intencional anarquista en la que yo solía pasar tiempo. Añadí la animación, las imágenes de los periódicos, el metraje encontrado y el texto, e hice la impresión óptica mientras reescribía la voz en off y montaba. Fue fluido, no había un plan real. La película narra la huida de Chile de mi familia, pero también es un retrato de quién era yo en aquel momento y de las personas que formaban parte de mi vida. Por eso es una película muy especial para mí.
A partir de Boy, tu trabajo se vuelve más cercano a lo material, manipulando la película. ¿Qué originó este interés?
Boy se rodó, se imprimió ópticamente y se editó en 1999 en Vancouver. Iba a formar parte de un programa de películas llamado «Vancouver en el cambio de siglo», encargado por la Cineworks Independent Film Society. El productor tuvo algunos problemas de salud y, como consecuencia, muchas de las películas no se terminaron y las que sí, no se proyectaron juntas. No terminé la película en 1999 por motivos económicos. Reescribí y grabé la voz en off con la actriz Marilo Núñez y terminé la obra en 2005, cuando estaba haciendo mi máster en Bellas Artes en la Universidad de York.
Quería que Boy pareciera húmeda y que tuviera una inmediatez o intimidad, y la manipulación de la superficie fílmica mediante la impresión óptica me permitió acercarme a ese objetivo. Refotografíar también abstrae las imágenes a medida que profundizas en el sustrato, como hace la memoria. Me inspiré estéticamente en cuadros de John Turner y en una serie de fotos de los años 20 del fotógrafo de Vancouver Jon van der Pant. Por aquel entonces, mi marido David estudiaba arquitectura. Nuestro hijo Jacob era muy pequeño y yo era su cuidadora principal, y pasábamos mucho tiempo solos y en compañía de otros niños pequeños y madres. Dar a luz y cuidar a un niño pequeño te cambia el sentido del tiempo y es muy sucio y líquido: sangre y líquido amniótico, luego leche materna, mocos, orina, mierda y, por supuesto, la comida del bebé acaba por todo su cuerpo y sobre ti también. También llueve mucho en Vancouver y el agua te envuelve, viene de todas partes, te hace sentir como en casa..
En películas como It Matters What y Traje de luces trabajas con found footage. ¿Cuál es tu relación con el material de archivo y cómo encontraste y seleccionaste las imágenes para estas películas?
Siempre he trabajado con imágenes y sonidos encontrados e imágenes y audio que capturo. Mi trabajo se centra en la historia, la memoria, el poder y la violencia a través de la apertura de los archivos: oficiales y comisariados; accidentales y reunidos de forma informal; familiares y de comunidades. De este modo, estoy conectada con comunidades de cineastas de metraje encontrado.
Mi familia abandonó Chile bajo coacción. No trajimos fotos de allí. Los militares las destruyeron cuando saquearon nuestra casa. Así que la cultura televisiva, icónica, popular y todas esas imágenes se convirtieron para mí en sustitutos de lo que otras familias tenían. Esta experiencia me ayudó a comprender cómo se pueden reutilizar las imágenes en obras y marcos artísticos críticos. Uno tiene una responsabilidad ética con la fuente, con el contenido y con dar crédito a quien lo merece, por supuesto, pero como no hago obras para su retransmisión, nunca me han preocupado las leyes de derechos de autor.
Las imágenes de Traje de Luces proceden de la Colección Jacques Madvo, material filmado en España entre 1976-1983, cuando España inició su difícil transición a la democracia tras la muerte de Franco. El proyecto se realizó en el marco de una serie de encargos del LIFT. LIFT recibió una donación de obras y descartes del documentalista Jacques Madvo. El director ejecutivo del LIFT, Chris Kennedy, quería hacer algo significativo con esta colección y lanzó una convocatoria para cineastas interesados que quisieran trabajar con el material.
Madvo realizó una serie de documentales de viajes para la cadena pública de Ontario, TVOntario. Esperaba que hubiera material de Chile con el que trabajar en la colección Madvo, pero no fue así. Trabajar con material rodado en España me permitió sondear los puntos en común entre los regímenes de Franco y Pinochet, algo que me interesaba desde hacía muchos años. Pinochet admiraba a Franco. Los dictadores aprenden unos de otros. También continuaba mi reflexión sobre la desigualdad, los derechos humanos, la ecología, los derechos de los animales, el colonialismo y las raíces del fascismo. Seleccioné todo el metraje de las corridas de toros (unos 10 minutos) porque, para mí, las imágenes eran icónicas, nacionalistas y violentas, y comunicaban con fuerza los temas que estaba explorando.
Traje de Luces es la cuarta obra de mi serie Retrato Oficial, sobre el legado del ex dictador chileno Augusto Pinochet. Un legado que sigue vivo hoy en día, a pesar de que Chile volvió a la democracia en 1989. Enterré la película. Los microbios del suelo que consumieron la gelatina de la emulsión dejaron sus marcas en el tiempo. Volví a fotografiar la película deteriorada utilizando técnicas de impresión óptica y de contacto, y revelé a mano los resultados. Pasé semanas en el cuarto oscuro con estas imágenes tan difíciles, copiándolas, lavándolas, escuchando podcasts sobre los primeros 2 años de Trump en el cargo, Siria, el movimiento masivo de refugiados, los informes en curso sobre la respuesta inadecuada de Canadá al trabajo de Verdad y Reconciliación de los pueblos indígenas.
Para mí, Traje de Luces tiene una cualidad elegíaca. En retrospectiva, estaba celebrando un rito funerario. La tensión entre la violencia gráfica y la materialidad inscrita en las imágenes cuestiona en qué momento nos apartamos o nos negamos a ver el presunto dominio de los humanos sobre los ciudadanos, de los padres sobre los hijos, de las especies que no son humanas, y la tierra. Indaga sobre cómo actuamos cuando nos encontramos con residuos de violencia.
It Matters What es un manifiesto poético que responde al ensayo de Donna Haraway «Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucen» utilizando fitogramas, animación en cámara, impresión por contacto, impresión óptica, texto, voz y paisaje sonoro. Todo el metraje se ha procesado a mano con reveladores de origen vegetal.
El metraje encontrado con el que experimenté me lo regaló mi cuñada Sue. Lo encontró en una tienda de segunda mano. Es una bobina de 16 mm de 1932 que venía en una caja, titulada «en el lago». En la bobina hay imágenes de dos niñas que bailan bajo la lluvia y de una mujer que se pasa la mano por el pelo (que he utilizado en un bucle animado). He elegido una imagen inquietante de una mujer que sostiene ante la cámara un búho muerto. Esta imagen me plantea muchas preguntas, en particular sobre el hombre que la filmó. ¿Cuál es su relación con la mujer de la película? Ella se siente claramente incómoda mientras «actúa» para la cámara. ¿Cuál es su relación con esta hermosa criatura que sostiene? Y de nuevo, el metraje nos pregunta: ¿qué hacemos cuando encontramos rastros de violencia?
Una cosa más sobre el metraje encontrado: los procesos de descomposición y refotografía difuminan y distorsionan las imágenes representativas «encontradas» y sus significados. Hay belleza (además de información) en lo que estas imperfecciones revelan sobre sus tecnologías de producción, exhibición y archivo. Me acerco a los soportes digitales y analógicos de forma similar. Aprecio el accidente y la imprevisibilidad de la película analógica, así como sus limitaciones, tanto como las imágenes producidas en fotocopiadoras, la estática del vídeo y sus drops y los artefactos digitales contemporáneos, especialmente con la obsesión actual por la resolución.
Todo tu trabajo tiene un trasfondo político muy interesante, ¿nos puedes hablar de esta faceta y cómo se va desarrollando a lo largo de los años?
La política y nuestra vida personal están entrelazadas. Los temas pueden desentrañarse y explorarse, pero la política y nuestro día a día no pueden separarse. Este subtexto recorre toda mi obra. Mis primeras películas eran autobiográficas. Este espíritu autobiográfico se mantiene, ya que los seres que encuentro se abren camino en mi obra, ya sean de manera evidente o invisible, y están conectados a través del proceso y del lugar.
Sigo comprometida con la intimidad táctil y háptica y con la experimentación material que se origina a través de los gestos de mirar y documentar y de los resultados de esa exploración: placenteros, dolorosos, difíciles, complejos, necesarios.
Me interesan las huellas dejadas por los sistemas políticos y económicos, la búsqueda incesante del progreso, del capitalismo y lo que estas huellas pueden revelarnos si decidimos mirarlas de cerca. En los últimos 10-15 años, mi interés se ha centrado en cuestiones medioambientales, como la forma de hacer arte cuando una práctica artística verdaderamente «sostenible» es imposible. La tecnología digital requiere grandes cantidades de energía generada en granjas de servidores y los minerales de tierras raras son extraídos violentamente de la tierra por seres humanos que a su vez son explotados. Las tecnologías desechadas inundan los vertederos. La emulsión de la película contiene gelatina, que es un producto animal, y aún no hemos empezado a hablar de fotoquímica …. Estas son algunas de las cosas que me quitan el sueño.
Hace unos 6 años, empecé a trabajar con plantas y otros seres humanos en mi práctica artística, y en concreto a utilizar técnicas de impresión y fotoquímica ecológica como la técnica de fitografía de Karel Doing. Paso mucho tiempo observando de cerca y pensando en las plantas y los jardines que crean. Las plantas que son cultivadas y las que crecen porque sí, sin ser invitadas, ni deseadas. Lo veo como un proceso colaborativo y silenciosamente transgresor. Nos obliga a cuestionar la idea de la excepcionalidad humana, que es una consideración urgente en estos momentos.
Podemos imaginar lenguajes y narrativas para especies distintas a la humana, muchas de las cuales llevan en la Tierra más tiempo que los humanos. Pero carecemos de la sofisticación necesaria para interpretar sus sistemas de comunicación, para comprender sus mensajes. Y esa condición de no saber es quizá hermosa y es un estado de gracia.
Hay algo que parece importante en saber cómo están conectados nuestros materiales y a qué y a quién están conectados, en catalogar los estratos superpuestos de historias y voces aunque no sepamos cómo interpretarlos y nuestras intenciones sean contractivas, y en marcar, archivar, documentar cuidadosamente ante el cambio climático y un futuro incierto.
