Hablamos con Carlos Castillo, artista multidisciplinar y polifacético, sobre su obra y sobre el fascinante movimiento del Super 8 de vanguardia venezolano de los años 70 y 80.
Tú vienes de otras disciplinas artísticas como el dibujo o la escultura, ¿cómo llegas al cine?
Mi vínculo con las artes empieza en tercer grado, con un trabajo de manualidades que hice en clase y fue seleccionado como el mejor trabajo de manualidades que se había hecho en el colegio. Era un marco dibujado al que después le tapé la parte de atrás, pues era grueso, y lo utilicé para poner los lápices en el pupitre. Entonces, además de que estaba disfrutando de esa parte pura, limpia, creativa, del arte, estaba poniendo algo a funcionar. Yo no lo sabía pero ahí también estaba la semilla del diseño, que también en un momento ejercí, soy diseñador industrial. Esa mezcla me permitió con el tiempo ser multidisciplinario. Yo he combinado en el tiempo medios como la fotografía, la instalación, la escultura, la arquitectura, etcétera. Ese melange siempre me ha sido muy atractivo y permanentemente intento mantenerlo.
En cuanto al cine, en mi casa era muy cotidiano ver a mi padre con su Bolex, nos montaban en la camioneta e íbamos por toda Venezuela. Él era médico y fue uno de los fundadores del Seguro Social en Venezuela. Le interesaba mucho la provincia y se llevaba su cámara y reportaba sus cosas, filmaba. Entonces yo ya estaba habituado a ver una cámara, y a ver el proceso. Pero el detonante para mí fue un aviso que apareció en la prensa: una convocatoria pública de la Dirección de Cultura de la Alcaldía, pero con el nombre de Mercedes Márquez y Julio Neri, que convocaba a cualquier persona a participar en su evento, lo único que se necesitaba era estar vivo, y ese evento fue el primer Festival Internacional de Cine Super 8 de Vanguardia en Venezuela. Eso fue mágico porque vi que esa combinación de sonido, de imagen, de movimiento, de color, de muchas cosas, se podía agrupar en la propuesta que yo venía haciendo en otras disciplinas. Mi vínculo con el cine estaba también en las funciones a las que me llevaban a ver los sábados cuando niño que se llamaban Matiné y eran a las 3:15. En la primera película que hice [Matiné 3:15] recreo esas funciones. Primero hay imágenes fijas que eran publicitarias o para anunciar algún producto, o alguna tienda o algo. Después pasaban unos tráilers o avances de películas que se iban a mostrar y luego ya la película. Yo justamente creo haber recreado esa función con unos toques que pueden entrar entre las comillas de la vanguardia. Y ese es realmente mi inicio, mi primera película. Yo la adoro y no la he vuelto a ver, mi trabajo no está expuesto en redes ni nada de estas cosas. Aquí se va a ver y eso me ilusiona mucho.
Esa película parodia al cine comercial, y hay otras películas en las que juegas mucho con las expectativas que tiene el público de acuerdo al lenguaje convencional del cine. Pienso por ejemplo en Uno para todos y todo para todos…?!, o Esta película está que quema! Me pregunto de dónde sale esa pulsión de criticar el medio.
Con Matiné 3:15 me ubicó en una función de cine igual que cuando era niño, y ese desarrollo comercial que incluye una presentación, una trama, que me parece demasiado tradicional, todavía sigue siendo el mismo. Uno entra en la oscuridad, se sienta y comienza a ver eso, no hay evolución en ese sentido. Entonces yo trato de ir un poco más allá, de mezclar los sentidos, de cambiar la manera de percibir esas imágenes. Más que una crítica propongo una alternativa. Hago las cosas y las expongo sin ningún prejuicio. Quizás soy demasiado obvio en mi propuesta, pues digo que la película se quema y en efecto se quema, es igual en la de Uno para todos y todo para todos…?!, en la que expongo mi duda y dejo que el espectador sea el que termine de decidir cuál es su película. No todas mis películas son así, pero siempre me queda esa inquietud de cuestionar nuestra relación con la imagen en movimiento.
Hay dos películas de las que vamos a ver que tienen como protagonista al monitor de televisión, Sopa de pollo de mamá y T.V.O., ¿nos puedes hablar de ellas?
Después de ver el resultado y el éxito internacional de Matiné 3:15, me dije: además de ser escultor, ahora soy cineasta también. Al ver la reacción a lo que yo exponía, me dije «déjame de una vez meterme con una cosa política», y con mi perspectiva de ese momento y con los ingredientes de mi experiencia, hice entonces Hecho en Venezuela, que es una película que cuestiona muchísimas cosas, que tiene mensajes que hay que terminar de descubrir, zombis deambulan en sitios, todo eso está ahí. El éxito de esa película me volvió a motivar. Yo me dije que si eso estaba causando estas reacciones fuera de aquí (porque yo con esta película fui a Irán invitado a un festival cuando aún estaba la dictadura del Sha y la respuesta del público fue tremenda, me dieron el premio del jurado y el premio del público), me quedé un poco entonces con la cosa de atacar lo que yo percibía como problemas o conflictos de la sociedad. En ese momento la televisión estaba ganando el espacio del hogar, la televisión en las casas era un objeto importante. Y entonces hice T.V.O., con una actriz de cine comercial, que descarta la realidad que la perturba para cambiarla por este antihéroe que sale en la televisión. Entonces empiezo a manejarme mejor con el medio, porque el Super 8 en Venezuela fue el reemplazo del videoarte pues nosotros no teníamos acceso al vídeo, no existían equipos portátiles ni nada de eso, pero existía con el Super 8 la posibilidad de editar y de tener una autonomía total para hacer lo que quisieras. De hecho, cuando se hacía el festival, todavía con Julio y Mercedes, una buena parte de los que comenzamos con el Super 8 veníamos de otras disciplinas: Diego Rísquez, que también era multidisciplinario, o Jabardo o Moore, de los que por cierto traje sus películas para para compartirlas. Todos estábamos en una misma sintonía, por una parte un llamado político, por otra sencillamente el disfrute visual, y entonces ahí se consolidó el Super 8 en Venezuela.
Sopa de pollo de mamá es una película en la que propongo que cada quien haga su propia versión, es un plano fijo en el que se ve una televisión con un personaje haciendo muchas cosas, y al lado una señora cortando un pollo. En ese momento apareció el rollo de Super 8 de 200 pies, con el que se podían hacer planos muy largos, y con eso hice esa película que no tiene cortes, de modo que el espectador hace su propio montaje de acuerdo al lado del plano al que mire.
Te quería preguntar por los vínculos entre tu cine y la pintura. En Ciudad vs. arte, por ejemplo, hay muchas cosas: por una parte pintura y por otra parte performance, porque de alguna manera ocupas un espacio público en el que tú estás pintando en directo para grabarlo con la cámara.¿Nos puedes contar un poco de esto?
Yo la cosa pictórica no la he abandonado nunca. Yo creo en la posibilidad que tienen o que tenemos los artistas de modificar la realidad, de cambiar lo que puede ser una cosa tan inútil como un faro nocturno apagado y convertirlo en un hermosísimo árbol nacional como es el araguaney ese que sale en la película. Eso me emociona. Nunca abandono la pintura, pues es el origen de demasiadas cosas. De hecho ahora tengo una obra que conecta el origen de la pintura, que es la mano de las cuevas de Altamira en un extremo, y en el otro extremo, un teléfono móvil, en diálogo.
¿Cómo surgen las «Interacciónes Super 8 – Realidad»?
Yo tengo una frase y un sello que le pongo a mis cosas desde los años 70 u 80 que dice «Comunica-Acción», vinculando esas cosas. La primera obra que yo hice en ese sentido fueron unos papeles muy pequeños con una semilla, por ejemplo, de caraota, y un pequeño texto que dice: «esta pieza es 1/500. Busca las otras 499 y con esas caraotas te puedes hacer un plato maravilloso para desayunar», por ejemplo. Sabes que tienes una pieza de un rompecabezas que se arma con de las otras tantas personas que las tienen. A eso lo llamé «Comunica-Acción» y me gustó tanto que hice unos guantes para ver exposiciones, porque yo veía a mucha gente que llegaba, veía las exposiciones y no entendía mucho. Entonces hice unos guantes que están trenzados entre sí, si te pones uno queda otro libre y tienes que buscar a otra persona que quiera ver la exposición, alguien que no sabes quién es que se pone el guante y empieza a caminar contigo. Y así se crea ese vínculo. Lo hice con una chaqueta también, una manga está pegada a la otra, entonces tú tienes que medio abrazar a la otra persona. Yo creo que hace falta mucha comunicación, y yo aporto eso de alguna manera, vinculando a la obra con la participación de las personas que no se queden solamente en como espectadores sino que son parte activa. Cuando hacía el Festival Julio Neri yo participaba como cineasta y me iba muy bien, llegué a presentar tres o cuatro películas nuevas todos los años. En ese tiempo empezó el Super 8 internacionalmente a agarrar muchísima fuerza a partir de que nosotros creamos una red de distribución sin darnos cuenta. Yo conocí Irán en el momento en que se estaba fundando la Federación Internacional de Cine Súper 8 con los canadienses, los belgas, los italianos, y los españoles. El cine era nuestro destino, y lo logramos, fuimos a Cannes, seleccionados por la Quincena de Realizadores, que es la sección de las nuevas tendencias, los nuevos realizadores, las alternativas. Nos invitaron a participar, una selección de estos países y escogieron cinco películas. En mi caso fueron dos, la de Diego, que era un largo y una canadiense. El año siguiente repetimos porque ya era un formato aceptado. Pero en nuestro festival yo necesitaba algo que no fuera una película solamente. Entonces inventé esa cosa que se llama «Interacción Super 8 – Realidad», porque la palabra performance es como muy ostentosa y científica. Hice una pieza donde yo soy el que participa, que es El pájaro bañista. Y después pensé en involucrarme un poco más y ahí fue donde hice mi primera pieza interactiva, Píntate de colores, y estas piezas las hacía para la inauguración del evento, que yo empecé a dirigir porque Julio y Mercedes dejaron de hacerlo y se pasaron al video. Entonces dije: «bueno, entonces yo voy a hacer el opening del festival con algo que no hay dentro de la cosa cinematográfica». Por lo menos yo no lo había visto y empecé con esas acciones. Después hice Bienvenidos al color, y una de los últimas fue No hay mar que por bien no venga, que tiene un final interesante y que me dio muchísima emoción proyectarlo sobre el Muro de Berlín, porque hay una una ruptura allí que yo trato de hacer, la de derrumbarlo cinematográficamente.
