Lewis Klahr. El incosciente colectivo

Lewis Klahr visita por primera vez España en esta edición del (S8). Aunque conocido por sus collages animados, hay que mirar más allá del medio expresivo: detrás de Klahr está presente la historia del cine experimental, y él mismo se revela como una de las figuras más relevantes a día de hoy en su campo. A continuación, traducimos al castellano un artículo de Chris Stults para la prestigiosa revista Film Comment que nos introduce en la obra de Klahr con justicia y conocimiento, valorando la obra de este creador en su verdadera dimensión y envergadura.

Lewis Klar visita por primera vez España en esta edición del (S8). Aunque conocido por sus collages animados, hay que mirar más allá del medio expresivo: detrás de Klahr está presente la historia del cine experimental, y él mismo se revela como una de las figuras más relevantes a día de hoy en su campo. A continuación, traducimos al castellano un artículo de Chris Stults para la prestigiosa revista Film Comment que nos introduce en la obra de Klahr con justicia y conocimiento, valorando la obra de este creador en su verdadera dimensión y envergadura.

Incluso el más devoto cinéfilo sabe lo que es quedarse dormido en el cine. La confusión al despertarse es similar a la sensación buscada por los surrealistas, que entraban en las películas ya empezadas y salían en cuanto la trama empezaba a cobrar sentido. Luchando por orientarse, el espectador se vuelve un participante activo -y como el subconsciente está todavía parcialmente comprometido, por un momento el cine se convierte en un lugar para soñar lúcidamente.

Los collages animados de Lewis Klahr pueden inducir una desorientación gratificantemente parecida. La narrativa está presente en mayor o menor medida en sus películas y vídeos, pero frecuentemente se encuentra sumergida. El espectador tiene que desenterrarla y construir un sentido. Los films de Klahr se despliegan como visiones délficas o viñetas atisbadas en una bola de cristal en la que el sueño, la memoria y la historia -y el pasado, el presente, el futuro y los tiempos fantasmagóricos- son indistinguibles. La necesidad de un compromiso interpretativo es crucial para el poder de la obra.

Los materiales que Klahr utiliza -objetos e imágenes tomados, principalmente, de la publicidad, los cómics, y otros materiales impresos comerciales y de la cultura popular americana de mediados del siglo XX- tienen con frecuencia un atractivo en sí mismos. Sin embargo, el estilo de animación lo-fi de Klahr asegura que su voz y su relación con el material permanezcan siempre en primer plano. Muy lejos de las fluidas e ilusionistas técnicas de los dibujos animados y de la animación digital, los collages de Klahr se mueven a trompicones. Filmando en su garaje sin un animation stand para crear sus arrítimicas cadencias visuales y sus narrativas elípticas, el autor no trae sus materiales a la vida sino que más bien los convierte en jeroglíficos míticos o alegorías. En El Tiempo Recobrado el narrador de Proust repara en las dificultades a las que se enfrenta el novelista que intenta traducir su vida interior en arte: “el libro cuyos jeroglíficos son patrones no trazados por nosotros es el único libro que realmente nos pertenece”. De manera parecida, basando su obra en la excavación arqueológica del pasado reciente, Klahr crea ensoñaciones que revelan el inconsciente de lo que Walter Benjamin llamó el “sueño colectivo”, entregando un retrato del materialismo americano a través de sus propias imágenes. Benjamin y Proust no son evocados a la ligera: la filmografía de Klahr sirve como un Libro de los Pasajes para la era de la publicidad y un En busca del tiempo perdido de ritmo demencial y dolorosa melodía.

Nacido en 1956, Klahr creció en Nueva York y estudió en la SUNY (State University of New York) de Purchase y en la SUNY de Buffalo en la segunda mitad de los setenta. Aunque entonces conoció los collages animados de Lawrence Jordan, Stan Vanderbeek y Harry Smith, le influyeron mas profundamente los films de Kenneth Anger, Bruce Conner, Joseph Cornell y Ken Jacobs. Su debut, una colección de ocho películas de Super 8 bajo el título de Picture Books for Adults (83-85), sólo cuenta con dos collages animados, Deep Fishtank Birding (83) y Deep Fishtank, Too (85), siendo el resto collages de metraje encontrado y re-fotografíado. La sombra de Conner es alargada. La colisión de desastre, masculinidad y guerra en el montaje de What’s Going on Here, Joe? (85) parece una versión “pulp” de A Movie desde el punto de vista de un niño; y 1966 (84), nostálgico y tierno retrato de ese año desde la perspectiva de un niño de diez años, recuerda a la dulce pieza de Conner Valse Triste. El trabajo de Klahr en Super 8 -formato de cine doméstico y de proyecciones de sala de estar- marca un sello distintivo en su obra: la reconversión de imágenes comerciales producidas en masa en objetos con resonancias domésticas y personales. Picture Books for Adults muestra como estos materiales pueden ser usados para moldear identidades y estimular el asombro y el misterio en adultos que no han perdido su capacidad infantil para la curiosidad y el juego.

Con su vívido uso del «Some Enchanted Evening» de Rodgers and Hemmerstein y el «Walk Away Renee” de The Left Banke, Picture Books for Adults también proporciona un primer atisbo de la importancia que tendrá la música dentro del trabajo de Klahr. Es a través de su profundo y sensible compromiso con las esperanzas, ilusiones y emociones contenidas dentro de determinadas piezas musicales como Klahr emerge con más claridad como un heredero de Conner y Anger. Su tendencia a agrupar films en series se puede relacionar con su adolescencia, en los buenos tiempos del LP. Como un bien secuenciado álbum, los films individuales funcionan efectivamente por sí solos pero se enriquecen cuando son vistos en su contexto. La siguiente serie en Super 8 de Klahr, Tales of the Forgotten Future (88-91), es como un doble LP épico, que pone a prueba las fronteras y las posibilidades del formato: imaginen la ambición y la variedad del White Album de los Beatles expresada con la crudo e impenetrable brío punk del Zen Arcade de Hüsker Dü. Compuesta de 12 películas, divididas en cuatro secciones, Tales es una fantasía expandida de dos horas y cuarto sobre el Siglo Americano.

Klahr a veces se refiere a si mismo como “re-animador”, que trae imaginerías, modas y procesos de pensamiento muertos de vuelta a la vida mientras demuestra también que lo pasado de moda y lo obsoleto todavía está con nosotros. (“la pasadez del presente” , «the pastness of the present», lo llama). Tales of the Forgotten Future conjura esos recortes del pasado, los usa para viajar a través del tiempo, y los dispone con completa libertad narrativa creando desvaídos y delirantes efectos. Los materiales de Klahr existen en (al menos) dos niveles: como artefactos documentales de la enciclopedia o el anuncio del que han sido tomados, y como imágenes puras, que Klahr sitúa en nuevos escenarios. En Tales, los nuevos contextos a menudo incluyen outsiders que buscan su identidad en una América extrañada. Además de numerosas canciones pop, la banda sonora es principalmente un collage de viento, grillos, zumbidos mecánicos y otros sonidos ambientales. Aunque la música a menudo cimenta los films de Klahr, las historias proteicas de Tales tienen menos señales a las que agarrarse.

Klahr también le da la vuelta a la bidimensionalidad del collage introduciendo puntos de vista subjetivos de sus protagonistas y planos de profundidad múltiple. El punto de vista actúa menos para establecer una mayor identificación con los personajes que para incorporar la gramática de la narrativa clásica de Hollywood. Klahr tira del cine negro y del melodrama a través de Tales y de gran parte de su trabajo posterior, pero el género dentro de los films de Klahr acarrea en sí la fuerza de lo recordado, un factor que evita que habiten sólo el tiempo presente. Las historias son narradas con formas que imitan los procesos de la memoria; las secuencias saltan de un escenario embrujado e icónico a otro. El género es desnudado hasta sus elementos intrínsecos y presentado como un sueño febril. Los films circunvalan el lenguaje y desafían cualquier intento de crear un sentido racional y coherente. Son en verdad cuentos que no pueden ser recontados.

La serie de siete partes Engram Sepals (Melodramas 1994-2000), el proyecto de Klahr más visto hasta la fecha, muestra al autor en su punto culminante en cuanto al aprovechamiento de la seducción y la apariencia engañosa de sus materiales. Rodados en 16mm, los films son más exuberantes, su color es más vibrante y su filo más agudo. Engram Sepals empieza con Altair (94), una obra de belleza casi indecente. Un delirante remolino de tentadoras imágenes sacadas de números de Cosmopolitan de finales de los 40 que traza la espiral descendente de una mujer aturdida ahogándose en martinis de vodka mientras la sociedad, despiadadamente, la pone a prueba. La alegre sensación resultante encaja con el resto de la serie, que engloba a personajes que lidian con el cuerno de la abundancia americano de finales de los cuarenta hasta los setenta. Enfrentados al materialismo descontrolado de la cultura consumista de postguerra, las figuras de Engram Sepals buscan el olvido a través de diversas adicciones que se van volviendo más y más depravadas a medida que la serie progresa.

He oído a gente describir el trabajo de Klahr como “kitsch” después de ver una sola pieza aislada, pero él evita las tácticas fáciles de la ironía y de lo “camp” que pueden ser tentadoras para los collages animados. Su trabajo mantiene un delicado y singular tono, y a menudo es necesario ver varias de sus piezas para traspasar la superficie y comprender el compromiso crítico, profundo y sentido de su proyecto a gran escala. Sin importar cuán lejos se desvíe del foco original de los materiales, Klahr nunca deja de lado sus temas. Engram Sepals alcanza su grado máximo de degradación y fealdad en Downs Are Feminine. Pero incluso en este poema tonal del folleteo con aberrantes figuras (sacadas de revistas porno) que se violan adormiladamente las unas a las otras en escenarios domésticos de los años 70, las imágenes están recubiertas de una ternura y una empatía que compensa su perversión con una paradójica dulzura. En un punto, encontramos el cuerpo de un hombre drogado torpemente tendido en un engendro de sala de estar. Una mano enguantada entra en el cuadro, no con propósitos carnales, sino para darle unas suaves palmadas en la cabeza. Es como si Klahr se insertara a sí mismo dentro de la película después de una larga ausencia, en un intento de aliviar el dolor de sus automedicados personajes.

En 2007 Klahr empieza a trabajar en vídeo digital, y el cambio de medio parece reforzarle: en menos de dos años, crea ocho trabajos que inauguran un nuevo ciclo, Prolix Satori. Esta serie difiere de las anteriores en su final abierto y en su capacidad para tocar una gran variedad de temas. Klahr ha dicho que podría estar haciendo trabajos para su proyecto Prolix Satori el resto de su carrera artística. Como el título insinúa, algunos de los principales elementos de la serie hasta la fecha son la duración (que va desde un minuto hasta 22), la repetición, y el tema del despertar. Los métodos de Klahr y su obra han sido descritos como obsesivos, y con Prolix Satori parece haber encontrado una forma satisfactoria que le permite jugar y explorar infinitas variaciones (cinco de los ocho vídeos se clasifican también como parte de un subgrupo, «The Couplets». Hasta ahora están construidos principalmente alrededor de parejas de canciones pop, pero todos lidian con el tema favorito de las baladas: los caprichos del amor romántico).

Uno de las principales evoluciones de la tanda inicial de vídeos de Prolix Satori es su investigación de la repetición. La repetición rítmica de imágenes siempre ha sido un componente central en los films de Klahr, pero en los últimos años ha ido incorporando cada vez más otras variedades de reiteración. En Altair, suena dos veces un extracto de The Firebird de Stravisnky, induciendo una atmósfera claustrofóbica que presenta las vicisitudes de los protagonistas como predestinadas e inexorables. El fondo musical neopsicodélico de Downs are Femenine es el «Downs Are Feminine Balloon» de Mercury Rev, que Klahr empieza una segunda vez para reflejar el hedonismo insaciable de su personaje, desinflando el cierre catártico de la canción pop tradicional.

De la misma manera, en Wednesday Morning Two A.M. (09) -una de las “couplets” de Prolix Sartori– la misma canción suena dos veces. Esta vez es “I´’ll never learn”, de The Shangri-Las, cuyo ritmo desquiciado y afligido dicta el tempo de la animación de Klahr. Primero, la canción acompaña a un cuento de recortables sobre una mujer penando por un amor perdido. La segunda vez, visualizamos una corriente de imaginería abstracta, colores y estampados. Ahora, más que una stasis, la repetición sugiere progreso -incluso una cierta maestría. Klahr rechaza optimistamente la derrota de la letra de las Shangri-Las: el protagonista del film está aprendiendo. Wednesday Morning Two A.M. ha sido recibida con entusiasmo, quizás no sólo porque está entre sus trabajos más deslumbrantes visualmente sino también porque es uno de los más esperanzadores.

Los tres Nimbus de Klahr constituyen un experimento aún más fascinante y delicado sobre la repetición y la memoria. Ambientada en el Nueva York de los sesenta, Nimbus Smile (09) retrata el triángulos amoroso entre una mujer casada, su marido y su amante, nostálgica acción sincronizada con la letra de la icónica «Pale Blue Eyes» de la Velvet Underground. El segundo vídeo, Nimbus Seeds (09), hecho para ser proyectado inmediatamente después de Nimbus Smile, usa exactamente las mismas imágenes pero con una banda sonora ambiental de lluvia, pasos, puertas y retazos de música clásica. Es asombroso cuán diferente es lo que transmiten las imágenes con una banda sonora u otra. En Nimbus Smile, la música proporciona una línea narrativa que hace parecer que el vídeo tiene lugar en un tiempo presente, mientras que la banda sonora de Nimbus Seeds destaca la abstracción del material. Los momentos narrativos ahora parecen desplegarse como recuerdos -quizás porque la canción de la Velvet Underground deja sentir su ausencia, resonando en la mente del espectador. La tercera parte de la serie, Cumulonimbus (10), toma el collage sonoro de Seeds acompañándolo de imágenes completamente nuevas, relegándolo al fondo a medida que las imágenes avanzan a un primer plano. Cumulonimbus, como muchos de los mejores films de Klahr, se centra en la pérdida, el amor y la memoria. Cuenta una nueva relación amorosa (tomada principalmente de los números Silver Age del cómic de superhéroes The Flash) que conduce a lo que puede ser considerado como un giro inesperado de la trama que cierra el ciclo Nimbus con una muy apropiada ambigüedad tonal y temporal.

En pequeñas dosis, los films de Klahr pueden parecer menores -por referirme al fundamental ensayo escrito por Tom Gunning en 1989, “Hacia un cine menor”, que contenía el primer análisis serio del trabajo de Klahr. Sin embargo, considerada en toda su amplitud y profundidad, la obra de Klahr se convierte en una excavación mayúscula de la historia cultural y personal americana. También funciona como una concienzuda investigación de lo insólito, la alienación de la sociedad de consumo, y el poder y la poesía de la narración y la música. Sobre todo, el gran tema de Klahr es el tiempo, lo que ciertamente explica la exquisita melancolía tonal de la que está impregnado su trabajo. Transita en medios que se encuentran más allá de los dominios de la razón. En algún lugar entre el sueño y la vigilia, podemos encontrar esa longitud de onda y alcanzar el entendimiento -sólo para dejarlo resbalar de nuestras manos mientras pasamos de un estado a otro. Los trabajos de Klahr nos proporcionan una rara oportunidad de alcanzar un estado de consciencia subliminal con la mente alerta, y de alcanzar esos momentos “infraleves” que Proust describió como los que existen fuera del tiempo.