De «Patrones de Interferencias» y otras cuestiones sobre sonido estructural. Entrevista a Albert Alcoz

¿Cómo empieza tu interés en el cine estructural?
Estudiando tercero de Bellas Artes en la Universitat de Barcelona, durante 1999, cuando Eugeni Bonet impartió una asignatura llamada Teoría e historia del cine experimental. También visionando películas del programa Shoot, Shoot, Shoot –comisariado por Mark Webber– sobre la London Film-Makers’ Co-operative, que se mostró en la Fundació Tàpies en noviembre de 2002 y a partir de la lectura del capítulo ‘Structural Film’ del libro Visionary Film de P. Adams Sitney, del cual adquirí un ejemplar en 2003.
El sonido en el cine estructural es un tema que ha constituido un interés de larga duración en tu labor como investigador, que desemboca en la publicación del libro Resonancias fílmicas. ¿Nos puedes hablar de esta investigación y de sus hallazgos?
Resonancias fílmicas. El sonido en el cine estructural (1960-1981) es un libro de la editorial Shangrila que se publicó en mayo de 2017. Es la reformulación de una investigación académica, una tesis doctoral elaborada a lo largo de cinco años en un programa de doctorado sobre teoría del cine en la Universitat Pompeu Fabra. El objetivo principal del trabajo fue analizar los diferentes procesos de exploración sonora de un conjunto de películas realizadas en soporte de 16 mm por un grupo de cineastas más o menos vinculados con el cine estructural. La noción de ruido, el tratamiento de la voz, la incorporación del paisaje sonoro y la idea de silencio fueron algunos de los parámetros que estructuraron un escrito que trató de ampliar el marco geográfico y temporal bajo el que frecuentemente se estudia este cine también designado como cine estructural-materialista, sistemático, minimalista o conceptual. Uno de los hallazgos del libro es el hecho de enfatizar los mecanismos sónicos empleados por los propios cineastas y las consecuencias acústicas que estos recursos tienen durante la proyección de sus films para la audiencia.
Cuando empezaste a concebir la selección de Patrones de interferencias, ¿qué aspectos pensaste que sería básico incluir en lo referente al sonido estructural?
Incluir títulos actuales realizados tanto en vídeo digital como en 16mm fue una de las premisas a tener en cuenta. También el hecho de añadir piezas creadas por realizadores de aquí, como son los casos de Blanca Rego, Pablo Useros, Jorge Cosmen y Alberto Cabrera Bernal. Consideré que programar títulos del nuevo milenio permitía observar cómo ciertas consideraciones del cine estructural primigenio continúan presentes en la actualidad. A nivel sonoro las diez películas del programa denotan sincronías literales entre la imagen y el sonido de 16mm, sugieren musicalidades intermitentes mediante montajes de apropiación, evocan formulaciones ruidosas creadas digitalmente o señalan el valor de lo sonoro manifestado a través de murmullos o gestos performáticos. Descartar todas las películas introducidas en la publicación fue otra de las consideraciones iniciales. Finalmente solo hay dos películas de los años setenta –de Barry Spinello y Ryszard Wasko– que emplean el recurso de la repetición para articular variaciones auditivas.
Si tuvieras que citar a tres pioneros básicos en lo referente al uso del sonido en el cine estructural, ¿quiénes serían y por qué?
Michael Snow, Paul Sharits y Lis Rhodes. Snow porque desarrolló un corpus fílmico asombroso sobre el sonido en títulos como la mítica Wavelength (1967) o la monumental ‘Rameu’s Nephew’ by Diderot (Tanx to Dennis Young) by Wilma Schoen (1974). Sharits porque teorizó sobre la relevancia del sonido en el cine escribiendo artículos como ‘Hearing : Seeing’  (1978) y creando bandas sonoras conmovedoras como la de S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED (1971). Rhodes porque profundizó sobre las opciones ópticas del sonido fílmico de 16mm con películas inspiradas en la animación abstracta o enfocadas hacia la instalación cinematográfica expandida. Su película Notes From Light Music (1976) es, sin lugar a dudas, uno de los films definitivos adscritos a lo que se conoce como ‘optical film sounds’, sonidos generados por la banda sonora óptica –activada por la célula fotoeléctrica de los proyectores de 16mm– que generan sonidos inauditos.