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El álgebra es la rama de la matemática que estudia la combinación de elementos de estructuras abstractas de acuerdo a ciertas reglas. En esta edición nos apropiamos de una palabra que evoca a la ciencia para jugar dentro de la programación con las diferentes expresiones que el álgebra de la luz -es decir, el álgebra del cine- puede tener. Pues el cine es un arte temporal, en el que el montaje y la estructura (y sus reglas combinatorias) son pilares básicos.

El cine estructural, pues, es una de las guías de la programación. Primero, tal y como es canónicamente entendido en esa gran oleada generada en los años 70, a través de la obra de Ernie Gehr y Kurt Kren: ese cine despojado de narrativa y cuya razón de ser primera es la forma, a menudo predeterminada, como a grandes rasgos lo categorizó P. Adams Sitney, o  el cine “estructural-materialista” como lo describe Peter Gidal, donde la misma esencia del soporte fílmico y sus cualidades dicta el contenido del film. En segundo lugar, queremos también expandir ese concepto hacia nuevos autores y hacia otras formas de trabajar con la idea de patrón y estructura, material y contenido. Una base que dentro de su rigor, ha dado algunas de las películas más bellas y fascinantes de la historia del cine.
 
Pero vayamos por partes. Al otro lado del Atlántico, una de las figuras primordiales de ese cine estructural “canónico” es Ernie Gehr. Un cineasta cuya influencia es difícil trazar en su justa medida aún a día de hoy, y que precisamente abordó el tema de la percepción y la narración (o más bien su total aniquilación). Gehr es un pionero minimalista, que persigue la imagen cinematográfica como luz y materia pura, como entidad propia y no como representación o relato. Como él mismo dice, cultiva “la idea de usar el cine para reeducar la percepción, a menudo de haciendo que nos paremos para poder verdaderamente ver y oír”. En esta edición contaremos con su presencia, que se desgranará en una sesión de sus films más emblemáticos en celuloide, desde los 70 a los 90, otra a su trabajo en vídeo, que lleva a cabo desde los primeros dosmiles, una master class en la que hablará de su proceso como cineasta desde los comienzos, y una instalación que se podrá ver en la Fundación Luis Seoane desde el 14 de mayo.

A este lado del océano, uno de los nombres esenciales del cine estructural es el austriaco Kurt Kren. En Austria y en el mundo, Peter Kubelka cultivó mayor notoriedad (sobre todo gracias a su inclusión en el libro Visionary Film), mientras Kurt Kren, fallecido en 1998, vivió y filmó a lo punk, aún siendo un cineasta y un visionario de la misma talla (o mayor para algunos) que Kubelka. Ya a finales de los 50 empezó a experimentar con el montaje y el sonido, y una gran parte de su obra es un minucioso trabajo en muchos casos fotograma a fotograma, a menudo planificado según premisas que Kren anotaba en detallados diagramas. Una selección de sus trabajos más puramente estructurales (otra vertiente importante de su trabajo son las películas que hizo con los Accionistas Vieneses) podrá verse en el (S8), presentada por el cineasta e investigador británico Nicky Hamlyn, que recientemente ha editado junto a Simon Payne y A.L. Rees el libro Kurt Kren: Structural Films.

El estadounidense radicado en Austin Scott Stark representaría la siguiente generación de cineastas preocupados por los patrones y la construcción del film. Stark empezó a trabajar en los 80, en películas planeadas de acuerdo a una suerte de “regla del juego”: en cada película Stark plantea una situación, establece unas premisas, se lanza a la experimentación. Desde películas que tienen más que ver con lo performativo (desde emular a Jane Fonda en un parking a jugar con los patrones de una televisión en baja resolución, o experimentar con las formas arquitectónicas y su composición) hasta lo más puramente formal, aprovechando las propiedades del vídeo, el 16mm y el 35mm. De Stark, de cuyo trabajo se han hecho monográficos en instituciones como el MoMA, el Pacific Film Archive, la San Francisco Cinematheque y Filmforum (Los Angeles), podremos ver dos sesiones, así como una performance.

Chris Kennedy, originario de Maryland y residente en Toronto, donde también está al frente de la Liaison of Independent Filmmakers, empieza a trabajar ya en los dosmiles. Su trabajo sería una expresión en el presente de estas preocupaciones estructurales, con raíces en un extenso conocimiento de la historia del cine experimental basado en su trabajo como programador (desde el Images Festival durante unos años, y desde el ciclo mensual Early Monthly Segments y el TIFF actualmente). Desde su preocupación por el encuadre, y por cómo afecta a la percepción del mundo su presentación en el cine, Kennedy ha compuesto una obra tan variada como rigurosa, fruto de una larga reflexión sobre la imagen en movimiento, cualidad que no impide el paso a la riqueza visual y a la sensualidad de las imágenes.

El sonido ha sido un fascinante campo de trabajo si hablamos de estructura en el cine. El cineasta, investigador y curador Albert Alcoz ha preparado en este sentido una sesión que bajo el título “Patrones de interferencias. Sonido y estructura” recoge trabajos actuales e históricos. Desde el austriaco Johan Lurf al español Alberto Cabrera Bernal, desde el mítico estadounidense Barry Spinello al “científico loco” británico Ian Helliwell, o la coruñesa Blanca Rego.

El programa se cierra con la sesión “Métrica y rima”, en la que también conectamos pasado y presente en piezas que examinan la idea de patrón y estructura: desde su sentido más gráfico, en el encuadre de las piezas, hasta en sus aplicaciones de montaje. Desde las superposiciones asombrosas del canadiense Alexandre Larose, al mundo descompuesto en diagramas de Paul Glabicki, a la animación frenética de Jodie Mack o a las ideas “métricas” de los argentinos Pablo Marín y Federico Lanchares, entre otros.

En el apartado expositivo, la muestra “El cine en papel” pone en relación diferentes películas con los diagramas que sus directores utilizaron para prepararlas: obras de arte en sí mismas, que ayudan a apreciar y a comprender mejor esta idea de estructura que mueve la programación de esta edición. La expresión gráfica de lo que luego vemos como imagen en movimiento en un continuo temporal, que desvela el “código fuente” de las películas de cineastas como Lis Rhodes, Peter Kubelka, Paul Sharits, Rose Lowder, Kurt Kren, Bill Brand, Dora Maurer y R. Bruce Elder.[:gl]
 
A álxebra é a rama da matemática que estuda a combinación de elementos de estruturas abstractas dacordo a certas regras. Nesta edición apropiámonos dunha palabra que evoca a ciencia para xogra dentro da programación coas diferentes expresións que a álxebra da luz -é dicir, a álxebra do cine-  pode ter. Pois o cine é unha arte temporal, na que a montaxe e a estrutura (e as súas regras combinatorias) son piares básicos.
 
O cine estrutural, pois, é unha das guías da programación. Primeiro, tal e como é canónicamente entendido nesa grande onda xerada nos anos 70, a través da obra de Ernie Gehr e Kurt Kren: ese cine despoxado de narrativa e cuxa razón de ser primeira é a forma, a miúdo predeterminada, como a grandes rasgos o categorizou P. Adams Sitney, ou o cine “estrutural materialista” como o describe Peter Gidal, onde a mesma esencia do soporte fílmico e as súas calidades ditan o contido do filme. En segundo lugar, queremos tamén expandir ese concepto cara a novos autores e cara a outras formas de traballar coa idea de patrón e estrutura, material contido. Unha base que, dentro do seu rigor, deu algunhas das películas máis belas e fascinantes da historia do cine.
 
Pero vaiamos por partes. Ao outro lado do Atlántico, unha das figuras primordiais dese cine estrutural “canónico” é Ernie Gehr. Un cineasta cuxa influencia é difícil trazar na súa xusta medida aínda a día de hoxe, e que precisamente abordou o tema da percepción e a narración (ou máis ben a súa total aniquilación). Gehr é un pioneiro minimalista, que persegue a imaxe cinematográfica como luz e materia pura, como entidade propia e non como representación ou relato. Como el mEsmo di, cultiva “a idea de usar o cine para reeducar a percepción, a miúdo facendo que nos paremos para poder verdadeiramente ver e escoitar”. Nesta edición contaremos coa súa presenza, que se desgranará nunha sesión dos seus filmes máis emblemáticos en celuloide, desde os 70 aos 90, outra do seu traballo en vídeo, que leva a cabo desde os primeiros dousmiles, unha masterclass na que falará do seu proceso como cineasta dende os comezos, e unha instalación que se poderá ver na Fundación Luis Seoane desde o 14 de maio.

A este lado do océano, un dos nomes esenciais do cine estrutural é o austríaco Kurt Kren. En Austria e no mundo, Peter Kubelka cultivou maior notoriedade (sobre todo grazas á súa inclusión no libro Visionary Film), mentres Kurt Kren, falecido en 1998, viviu e filmou ao punk, aínda sendo un cineasta e un visionario da mesma talla (ou maior para algúns) que Kubelka. Xa a finais dos 50 empezou a experimentar coa montaxe e o son, e unha grande parte da súa obra é un minucioso traballo en moitos casos fotograma a fotograma, a miúdo planificado segundo premisas que Kren anotaba en detallados diagramas. Unha selección dos seus traballos máis puramente estruturais (outra vertente importante do seu traballo son as películas que fixo cos Accionistas Vieneses) poderá verse no (S8), presentada polo cineasta e investigador británico Nicky Hamlyn, que recentemente editou xunto a Simon Payne e A.L. Rees o libro Kurt Kren: Structural Films.

O estadounidense radicado en Austin Scott Stark representaría a seguinte xeración de cineastas preocupados polos patróns e a construción do filme. Stark empezou a traballar nos 80, en películas planeadas dacordo a unha sorte de “regra do xogo”: en cada película Stark plantexa unha situación, establece unhas premisas, lánzase á experimentación. Desde películas que teñen máis que ver co performativo (desde emular a Jane Fonda nun aparcamento a xogar cos patróns dunha televisión en baixa resolución, ou experimentar coas formas arquitectónicas e a súa composición) ata o máis puramente formal, aproveitando as propiedades do vídeo, o 16mm e o 35mm. De Stark, de cuxo traballo se fixeron monográficos en institucións como o MoMa, o Pacific Film Archive, a San Francisco Cinematheque e Filmforum (Los Angeles) poderemos ver dúas sesións, así como unha performance.

Chris Kennedy, orixinario de Maryland e residente en Toronto, onde tamén está á fronte da Liaison of Independent Filmmakers, comeza a traballar xa nos dousmiles. O seu traballo sería unha expresión no presente destas preocupacións estruturais, con raíces nun extenso coñecemento da historia do cinema experimental baseado no seu traballo como programador (desde o Images Festival durante uns anos, e desde o ciclo mensual Early Monthly Segments e o TIFF actualmente). Desde a súa preocupación polo encadre, e por como afecta á percepción do mundo a súa presentación no cine, Kennedy ten composto unha obra tan variada como rigorosa, froito dunha longa reflexión sobre a imaxe en movemento, calidade que non impide o paso á riqueza visual e á sensualidade das imaxes.

O son ten sido un fascinante campo de traballo se falamos de estrutura no cine. O cineasta, investigador e curador Albert Alcoz preparou neste senso unha sesión que, baixo o título “Patrones de interferencias: Sonido y estructura”, recolle traballos actuais e históricos. Desde o austriaco Johan Lurf ao español Alberto Cabrera Bernal, desde o mítico estadounidense Barry Spinello ao “científico tolo” británico Ian Helliwell ou a coruñesa Blanca Rego.

O programa péchase con “Métrica e rima”, na que tamén conectamos pasado e presente en pezas que examinan a idea de patrón e estrutura: desde o seu sentido máis gráfico, no encadre das pezas, ata nas súas aplicacións de montaxe. Desde as superposicións asombrosas do canadense Alexandre Larose, ao mundo descomposto en diagramas de Paul Glabicki, á animación frenética de Jodie Mack ou ás ideas “métricas” dos arxentinos Pablo Marín e Federico Lanchares, entre outros.

No apartado expositivo, a mostra “El cine en papel” pon en relación diferentes películas cos diagramas que os seus directores empregaron para preparalas: obras de arte en si mesmas, que axudan a apreciar e comprender mellor esta idea de estrutura que move a programación desta edición. A expresión gráfica do que despois vemos como imaxe en movemento nun continuo temporal, que desvela o “código fonte” das películas de cineastas como Lis Rhodes, Peter Kubelka, Paul Sharits, Rose Lowder, Kurt Kren, Bill Brand, Dora Mauer e R. Bruce Elder.[:en]
Algebra is the branch of mathematics that studies the combination of elements of abstract structures according to certain rules. In this edition we appropriate a word that evokes science to play within programming with the different expressions that the algebra of light -that is, the algebra of cinema- can have. For cinema is a temporary art, in which montage and structure (and its combinatorial rules) are basic pillars.
The structural cinema, then, is one of the guides of programming. First, as it was canonically understood in that great wave generated in the 70s, through the work of Ernie Gehr and Kurt Kren: that cinema stripped of narration and whose first reason for being is the form, often predetermined, as it was broadly categorized by P. Adams Sitney, or «structural-materialist» cinema as described by Peter Gidal, where the very essence of the film medium and its qualities dictates the content of the film. Second, we also want to expand that concept towards new authors and towards other ways of working with the idea of ​​pattern and structure, material and content. A base that within its rigor, has given some of the most beautiful and fascinating films in the history of cinema.
 
But let’s take it bit by bit. On the other side of the Atlantic, one of the primordial figures of that «canonical» structural cinema is Ernie Gehr. A filmmaker whose influence is difficult to draw justly even today, and who precisely addressed the issue of perception and narration (or rather its total annihilation). Gehr is a minimalist pioneer, who pursues the film image as light and pure matter, as an independent entity and not as a representation or story. As he himself says, he cultivates «the idea of ​​using cinema to reeducate perception, often making us stop so we can truly see and hear.» In this edition he will be present and there will be several sessions: one about his most emblematic films, from the 70s to the 90s, another about his work in video, which he carries out from the first 2000s; also a master class in which he will talk about his process as a filmmaker from the beginning, and an installation at the Luis Seoane Foundation since May 14.

On this side of the ocean, one of the essential names of structural cinema is the Austrian Kurt Kren. In Austria and the world, Peter Kubelka cultivated greater notoriety (especially thanks to his inclusion in the book Visionary Film), while Kurt Kren, who died in 1998, lived and filmed in the punk way, even being a filmmaker and a visionary as important (or even more) as Kubelka. Already in the late 50’s he began to experiment with editing and sound, and a large part of his work is a meticulous work in many cases frame by frame, often planned according to premises that Kren noted in detailed diagrams. A selection of his most purely structural works (another important aspect of his work are the films he made with Viennese Activists) can be seen in (S8), presented by the British filmmaker and researcher Nicky Hamlyn, who has recently edited with Simon Payne and AL Rees the book Kurt Kren: Structural Films.

Austin-based American Scott Stark would represent the next generation of filmmakers concerned with the patterns and construction of the film. Stark began working in the 80s, in films planned according to a kind of «rule of the game»: in each film Stark poses a situation, establishes premises, embraces experimentation. From films that have more to do with performance (from emulating Jane Fonda in a parking lot to playing with the patterns of a television in low resolution, or experimenting with the architectural forms and their composition) to the most purely formal, taking advantage of the properties of the video, 16mm and 35mm. MoMA, Pacific Film Archive, San Francisco Cinematheque and Filmforum (Los Angeles) have organized monographs on Stark’s work which we will be able to see in two sessions, as well as a performance.

Chris Kennedy, originally from Maryland and living in Toronto, where he is also in charge of the Liaison of Independent Filmmakers, begins working in the 2000s. His work would be an expression in the present of these structural concerns, rooted in an extensive knowledge of the history of experimental cinema based on his work as a programmer (from the Images Festival for a few years, and from the monthly cycle Early Monthly Segments and the TIFF now). From his concern for the framing, and how its presentation in the cinema affects the perception of the world, Kennedy has composed a work as varied as rigorous, fruit of a long reflection on the image in motion, a quality that does not prevent the passage to the visual richness and the sensuality of the images.

The sound has been a fascinating field of work if we talk about structure in the cinema. The filmmaker, researcher and curator Albert Alcoz has prepared in this sense a session under the title «Patterns of interference. Sound and structure» that collects current and historical works. From the Austrian Johan Lurf to the Spanish Alberto Cabrera Bernal, from the mythical American Barry Spinello to the «mad scientist» British Ian Helliwell, or Blanca Rego from A Coruña.

The program closes with the session «Meter and rhyme», in which we also connect past and present in works that examine the idea of ​​pattern and structure: from its most graphic sense, regarding the framing of the works, to its applications of montage. From the amazing overlappings of the Canadian Alexandre Larose, to the world decomposed in diagrams by Paul Glabicki, to the frenetic animation of Jodie Mack or to the «metric» ideas of the Argentines Pablo Marín and Federico Lanchares, among others.

In the exhibition section, the exhibition «Cinema on paper» links different films with the diagrams that their directors used to prepare them: works of art in themselves, which help to appreciate and better understand this idea of ​​structure that moves programming of this edition. The graphic expression of what we then see as a moving image in a temporal continuum, revealing the «source code» of the films of filmmakers such as Lis Rhodes, Peter Kubelka, Paul Sharits, Rose Lowder, Kurt Kren, Bill Brand, Dóra Mauer and R. Bruce Elder.[:]