Larry Jordan
Por Gloria Vilches (comisaria del ciclo El Nuevo Monstruo junto con Elena Duque)
En las décadas de los 50 y los 60 del siglo pasado, autores como Stan Vanderbeek, Robert Breer, Harry Smith, Jeff Keen, Walerian Borowczyk o Jan Lenica trasladaron la técnica del collage de las artes plásticas al cine, insuflando movimiento a figuras en dos dimensiones recortadas principalmente de periódicos, revistas y otras publicaciones en papel. Desde entonces, esta técnica relativamente minoritaria (quizás porque su puesta en práctica requiere gran destreza manual y, sobre todo, una enorme dosis de paciencia tanto en la recolección y preparación de los materiales como en su animación propiamente dicha, a menudo frame a frame) ha seguido viva gracias al trabajo de cineastas contemporáneos como Lewis Klahr y Janie Geiser, a quienes el festival (S8) dedica este año sendas retrospectivas, y otros como los que componen este programa de proyecciones, que se plantea como una panorámica actual del estado de la cuestión.

Desde una estética punk low-fi muy personal que mezcla collage de recortables con pintura, Martha Colburn realiza piezas artesanales sin intervención del ordenador, generando un vertiginoso torrente de imágenes grotescas, figuras mutantes mitad humanas mitad animales y asociaciones delirantes. La visión de Cats Amore y Skelehellavision deja al espectador extenuado aunque también hipnotizado.

Mucho más reposadas son las películas de Larry Jordan, cineasta experimental en activo desde principios de los 50, fiel a su imaginería mitológica y alquímica. Su última obra, Solar Sight, de reminiscencias cornellianas (Joseph Cornell fue su amigo y mentor), nos sumerge en un fascinante mundo cósmico en el que los planetas y un amplio catálogo de formas redondeadas orbitan suavemente en un espacio onírico poblado de tribus y animales exóticos.

La película de Jodie Mack tiene algo de lo que carecen en rigor las demás piezas del programa y que no resulta habitual en este subgénero del collage animado: un carácter marcadamente narrativo. Cuesta imaginar la cantidad de material en papel empleado (que abarca desde revistas ilustradas contemporáneas hasta catálogos de productos de supermercado o teléfonos móviles como los que uno encuentra cualquier día en el buzón de su casa) y el tiempo invertido en la realización de este musical en 16mm, que trata del choque entre el amor de pareja y la cruda realidad pragmática de una hipoteca. Los protagonistas de Yard Work is Hard Work, él y ella, carecen tanto de nombre como de una apariencia física estable, lo que no impide en absoluto seguir la historia, gracias a las letras de las canciones y a la cohesión de la animación, que unifica su naturaleza necesariamente fragmentaria.

Como en la anterior, la pieza de Wrik Mead también se abre y se cierra con un telón, subrayando su carácter ficcional, y presenta figuras articuladas que se mueven de la manera más realista que permite este tipo de collage de recortables. Haven recrea el encuentro sexual entre dos hombres en un dormitorio (el refugio al que alude el título), seguido de imágenes pornográficas reales pero tan borrosas que quedan reducidas a colores y formas abstractas en movimiento, si bien el explícito audio que las acompaña no deja lugar a dudas de lo que representan.

En la senda del clásico Frank Film de Frank y Caroline Mouris (1973) y en la tradición del collage como herramienta para exponer, satirizar y producir nuevas lecturas de los productos de los medios de masas, Chris Gehman presenta en Non zymase penthatlon una yuxtaposición caótica de todo tipo de banal imaginería comercial recortada de las páginas brillantes de revistas norteamericanas ilustradas como Life, Maclean’s o National Geographic.

Francien van Everdingen, por su parte, emplea en Monologue Extérieur un artefacto técnico en desuso por obsoleto en el ámbito audiovisual profesional: la positivadora óptica. Las siluetas vaciadas de lo que parecen ser los muebles y los objetos decorativos de un interior doméstico (lámparas, una mesa, cuadros, ventanas, una chimenea, una alfombra…) muestran a través del hueco que dejan en el fotograma diversas filmaciones de hierba, hojas, ramas de árboles y otras tomas de espacios naturales. El movimiento de lo que podríamos considerar, de haber estado inmóvil, exagerados estampados floridos de papel de pared o tapicerías, y la disposición anárquica de estos fragmentos en su nueva ubicación, generan un efecto surreal que transgrede la lógica de las oposiciones realistas interior-exterior o arriba-abajo. En Wall of Sound Flowers también se nos sitúa en un extraño interior doméstico, en el que diferentes papeles de pared de colores y motivos orgánicos y geométricos se van desplazando de derecha a izquierda del encuadre, sirviendo de fondo inestable para una serie de acciones cotidianas en blanco y negro que realizan unas misteriosas manos (regar las plantas, leer un libro, servir el té, untar una tostada de mantequilla, planchar unos paños, escribir a máquina, sintonizar una emisora de radio en un viejo transistor, pelar patatas o barrer las migajas del mantel), con una estética retro en consonancia con la opción de la cineasta de emplear técnicas cinematográficas desfasadas y renegar de las posibilidades de las nuevas tecnologías digitales.

Allegory of Mrs. Triangle, de Noriko Okaku, recuerda en ciertos aspectos a las animaciones de Harry Smith, especialmente a la nº 11 de las Mirror Animations (1957). Una figura central, la señora Triángulo del título, ataviada con una túnica de tonos cambiantes, interacciona con figuras geométricas elementales y de colores vivos y con otras criaturas fantásticas en un espacio en blanco cuyas paredes se dejan arrancar como si fueran de papel, descubriendo extraños mensajes. Realizada con ordenador, no obstante esta pieza emula procedimientos clásicos de la animación de recortables más artesana, y muchas de las figuras animadas, como la protagonista, son originalmente fotocopias coloreadas a mano con rotulador y escaneadas a posteriori, en un productivo equilibrio entre procedimientos analógicos y digitales.

Algo similar ocurre con las películas del prolífico Dalibor Baric, representado en este programa con The Spectres of Veronica y New Hippy Future, dos piezas delirantes y frenéticas que cuentan historias crípticas a partir de la combinación de found footage, collage animado y otras formas de animación digital. Baric emplea programas de posproducción como After Effects para recortar imágenes en movimiento o aplicar máscaras y filtros, y refilma de la pantalla del ordenador con la cámara del teléfono móvil para modificar la textura de la imagen, pero las intervenciones a las que son sometidas las imágenes apropiadas no distan de las que podrían lograrse de manera analógica. En sus vídeos se intuye un cierto fetichismo nostálgico por las imágenes de otras épocas y el placer iconoclasta inherente al hecho de saquear y remezclar imágenes.

Desde la abstracción, Sarah Mosk (con The Storm is Just a Rumour) y Xana Kudrjavcev-DeMilner (con Reality Is the Most Beautiful Language) exploran las texturas, las formas y los colores de las imágenes recortadas y animadas. Fragmentos de paisajes naturales, interiores domésticos, formas orgánicas y figuras geométricas lisas se atraen, colisionan, se acumulan y se acomodan entre sí, en una coreografía incesante y de misteriosa motivación.

La extrañísima Cherries talk, de Julia Zastava, pone la guinda final (nunca mejor dicho) a este programa, con una sucesión de cuadros insólitos en los que reencontramos muchos de los procedimientos del collage vistos en las piezas anteriores (elementos incongruentes insertados en nuevos espacios, figuras y objetos mutantes, etc.), aunque pasados aquí por un filtro tan misterioso como desconcertante que no recuerda a nada previo.