Antología fantasma, Passacaglia

Desde las primeras décadas del siglo XX en adelante, el cine experimental se ha abierto camino en la historia del cine argentino de manera intermitente pero mantenida, oculta bajo el camuflaje de un ritmo episódico, con varios finales y nuevos comienzos; donde cada capítulo ha sucedido al anterior al mismo tiempo que prolongado una cierta sensibilidad frente al medio cinematográfico desde una perspectiva nueva. Es, principalmente, a causa de este zigzagueo, de estas grietas en la continuidad que su historia es, en realidad, un compendio de varias historias, en su mayoría aisladas entre sí, en la que confluyen fragmentos de esos períodos estéticos mencionados más arriba. Sin embargo, habría que aclarar que, por más aisladas y disímiles que estas tradiciones resulten, todas permanecen complementarias en su objetivo último. Es por esto que los ejemplos más notables de cada una de estas estéticas experimentales se vuelven equiparables bajo un mismo compromiso por explorar los límites del cine hasta las últimas consecuencias, de acuerdo al momento histórico determinado.

Desde las primeras décadas del siglo XX en adelante, el cine experimental se ha abierto camino en la historia del cine argentino de manera intermitente pero mantenida, oculta bajo el camuflaje de un ritmo episódico, con varios finales y nuevos comienzos; donde cada capítulo ha sucedido al anterior al mismo tiempo que prolongado una cierta sensibilidad frente al medio cinematográfico desde una perspectiva nueva. Es, principalmente, a causa de este zigzagueo, de estas grietas en la continuidad que su historia es, en realidad, un compendio de varias historias, en su mayoría aisladas entre sí, en la que confluyen fragmentos de esos períodos estéticos mencionados más arriba. Sin embargo, habría que aclarar que, por más aisladas y disímiles que estas tradiciones resulten, todas permanecen complementarias en su objetivo último. Es por esto que los ejemplos más notables de cada una de estas estéticas experimentales se vuelven equiparables bajo un mismo compromiso por explorar los límites del cine hasta las últimas consecuencias, de acuerdo al momento histórico determinado.
Esa búsqueda, en cierta manera utópica, de lo puramente cinematográfico –lo artísticamente autónomo del medio fílmico, resumido ejemplarmente por Hans Richter como el “empeño por superar la reproducción en el cine mediante lo cinético-visual, llegando así a la libre utilización de los medios propiamente dichos de la cinematografía”–,parece cristalizarse tempranamente, en el plano local, a comienzos de los ‘30 con las películas de Horacio Coppola realizadas en Europa (y de la cual Traum es la más contundente) y, recién décadas más tarde, en ciertos trabajos animados sobre celuloide de Víctor Iturralde (Ideítas), Luis Bras y (en menor medida) Sameer Makarius. En ellos existe una concepción del cine como construcción abstracta, depuradamente materialista (aun cuando no abandonen jamás su costado lúdico) en su visión no ilusionista de la imagen en movimiento; ya sea mediante el trabajo con la cámara y las posibilidades irreales del montaje (Coppola) o directamente con la tira de película y el proyector de cinecomo potencia creativa (Iturralde, Bras, Makarius).
Sin embargo, más allá de estos destellos tempranos, las fechas de realización del grueso de las obras de Narcisa Hirsch (Come out), Claudio Caldini (La escena circular), Horacio Vallereggio (Dos pañuelos, un paraguas y el amor) y Jorge Honik (Passacaglia y fuga) corresponden a un período de interdisciplinariedad artística sin precedentes dentro del panorama argentino que coincide, no casualmente, con el del apogeo del cine experimental. Desde las experiencias provenientes de la plástica y el happening, representadas principalmente por los films ocasionales de Oscar Bony y Marta Minujin, hasta aquellas relacionadas a la acción performática y teatralmente under, base de la mayoría de los trabajos de Marie-Louise Alemann, Juan José Mugni y Silvestre Byrón. El pasaje de la concepción cinematográfica “pura y absoluta” a la visión múltiple, desparramada de esta nueva etapa del cine experimental (por momentos indivisible de lo underground) implicó, por encima de todas las cosas, el cambio de un proceso creativo aislado e individual a uno social y colectivo. En su texto “Arte y rebelión”, que permanece como una de las pocas reflexiones acerca del “fenómeno underground” nacional, Byrón señala que, en Buenos Aires, “ese campo vital tuvo su momento más denso en la denominada ‘década prodigiosa’. De 1965 a 1975. Entre el Di Tella y el CAYC . Lo que va de Romero Brest a Jorge Glusberg. El cine underground seformó entre esos ejes. Intuitivamente, entre corazonadas de plásticos, poetas, actores y bailarines con ganas de ‘hacer cosas’”. Es esta intención, explícitamente intuitiva, por hacer cosas/mostrarlas/pasar a la siguiente (más que tomarse el tiempo en perfeccionarlas) la que caracteriza a gran parte de esta generación de cineastas. (Aun cuando, por otra parte, es esto mismo lo que parecen rechazar algunos de estos cineastas,como Claudio Caldini y Jorge Honik.)
Las décadas siguientes fueron testigos tanto del colapso del cine experimental (1980s-1990s) como así también de su resurgimiento parcial de lo que hoy en día es una práctica cada vez más atípica en el contexto local (2000-presente). No obstante, a diferencia de prácticamente todas las generaciones anteriores, la mayoría de los cineastas de este período post-underground (arriesgando un término) tienen un sentido claro de lo realizado en el pasado. Mediante ese reconocimiento, que en algunos casos funciona como influencia directa y en otros como sola conciencia de los antecedentes de un terreno artístico compartido, la nueva generación establece un diálogo con su historia previa que aún no ha tomado una postura o un rumbo establecido. Pero que, por el momento, al analizar la producción de estos últimos años, exhibe una tendencia individualy estrictamente formal en respuesta a una canonización de las figuras de Hirsch y Caldini. Las razones para dicha conducta no son caprichosas, si no, por el contrario, bien merecidas. Precisamente, la obra de ambos cineastas fue la única que mantuvo (y mantiene) su producción durante esos años “vacíos” del cine experimental argentino, incluso dando muchos de sus mejores films. A su vez, tanto Hirsch como Caldini permanecen hasta el día de hoy en contacto con las nuevas generaciones; ya sea de una manera práctica y pedagógica, como en Caldini, o más hogareña y confesional, como en Hirsch. En definitiva, respecto a las líneas del cine de vanguardia continuadas en el cambiode milenio (motivo de otra reflexión enteramente diferente), habría que señalar que la relación se ha vuelto, desde ya, más compleja. En una última instancia, esta superación delas diferentes tradiciones (o su simple actualización) compone el territorio actual del cine experimental argentino, al mismo tiempo que propone pensarlo como un tendido único en el cual su vínculo con el pasado es inmediato y orgánico, gracias a la fuerza conductora emanante de la búsqueda de aquello que diferencia al cine de todo lo demás.

Antología fantasma: cine experimental argentino (programa de Pablo Marín). Hoy a las 17.30 h. en la Fundación Novacaixagalicia. Sala (S8). Planta -1

Desde las primeras décadas del siglo XX en adelante, el cine experimental se ha abierto camino en la historia del cine argentino de manera intermitente pero mantenida, oculta bajo el camuflaje de un ritmo episódico, con varios finales y nuevos comienzos; donde cada capítulo ha sucedido al anterior al mismo tiempo que prolongado una cierta sensibilidad frente al medio cinematográfico desde una perspectiva nueva. Es, principalmente, a causa de este zigzagueo, de estas grietas en la continuidad que su historia es, en realidad, un compendio de varias historias, en su mayoría aisladas entre sí, en la que confluyen fragmentos de esos períodos estéticos mencionados más arriba. Sin embargo, habría que aclarar que, por más aisladas y disímiles que estas tradiciones resulten, todas permanecen complementarias en su objetivo último. Es por esto que los ejemplos más notables de cada una de estas estéticas experimentales se vuelven equiparables bajo un mismo compromiso por explorar los límites del cine hasta las últimas consecuencias, de acuerdo al momento histórico determinado.
Esa búsqueda, en cierta manera utópica, de lo puramente cinematográfico –lo artísticamente autónomo del medio fílmico, resumido ejemplarmente por Hans Richter como el “empeño por superar la reproducción en el cine mediante lo cinético-visual, llegando así a la libre utilización de los medios propiamente dichos de la cinematografía”–,parece cristalizarse tempranamente, en el plano local, a comienzos de los ‘30 con las películas de Horacio Coppola realizadas en Europa (y de la cual Traum es la más contundente) y, recién décadas más tarde, en ciertos trabajos animados sobre celuloide de Víctor Iturralde (Ideítas), Luis Bras y (en menor medida) Sameer Makarius. En ellos existe una concepción del cine como construcción abstracta, depuradamente materialista (aun cuando no abandonen jamás su costado lúdico) en su visión no ilusionista de la imagen en movimiento; ya sea mediante el trabajo con la cámara y las posibilidades irreales del montaje (Coppola) o directamente con la tira de película y el proyector de cinecomo potencia creativa (Iturralde, Bras, Makarius).
Sin embargo, más allá de estos destellos tempranos, las fechas de realización del grueso de las obras de Narcisa Hirsch (Come out), Claudio Caldini (La escena circular), Horacio Vallereggio (Dos pañuelos, un paraguas y el amor) y Jorge Honik (Passacaglia y fuga) corresponden a un período de interdisciplinariedad artística sin precedentes dentro del panorama argentino que coincide, no casualmente, con el del apogeo del cine experimental. Desde las experiencias provenientes de la plástica y el happening, representadas principalmente por los films ocasionales de Oscar Bony y Marta Minujin, hasta aquellas relacionadas a la acción performática y teatralmente under, base de la mayoría de los trabajos de Marie-Louise Alemann, Juan José Mugni y Silvestre Byrón. El pasaje de la concepción cinematográfica “pura y absoluta” a la visión múltiple, desparramada de esta nueva etapa del cine experimental (por momentos indivisible de lo underground) implicó, por encima de todas las cosas, el cambio de un proceso creativo aislado e individual a uno social y colectivo. En su texto “Arte y rebelión”, que permanece como una de las pocas reflexiones acerca del “fenómeno underground” nacional, Byrón señala que, en Buenos Aires, “ese campo vital tuvo su momento más denso en la denominada ‘década prodigiosa’. De 1965 a 1975. Entre el Di Tella y el CAYC . Lo que va de Romero Brest a Jorge Glusberg. El cine underground seformó entre esos ejes. Intuitivamente, entre corazonadas de plásticos, poetas, actores y bailarines con ganas de ‘hacer cosas’”. Es esta intención, explícitamente intuitiva, por hacer cosas/mostrarlas/pasar a la siguiente (más que tomarse el tiempo en perfeccionarlas) la que caracteriza a gran parte de esta generación de cineastas. (Aun cuando, por otra parte, es esto mismo lo que parecen rechazar algunos de estos cineastas,como Claudio Caldini y Jorge Honik.)
Las décadas siguientes fueron testigos tanto del colapso del cine experimental (1980s-1990s) como así también de su resurgimiento parcial de lo que hoy en día es una práctica cada vez más atípica en el contexto local (2000-presente). No obstante, a diferencia de prácticamente todas las generaciones anteriores, la mayoría de los cineastas de este período post-underground (arriesgando un término) tienen un sentido claro de lo realizado en el pasado. Mediante ese reconocimiento, que en algunos casos funciona como influencia directa y en otros como sola conciencia de los antecedentes de un terreno artístico compartido, la nueva generación establece un diálogo con su historia previa que aún no ha tomado una postura o un rumbo establecido. Pero que, por el momento, al analizar la producción de estos últimos años, exhibe una tendencia individualy estrictamente formal en respuesta a una canonización de las figuras de Hirsch y Caldini. Las razones para dicha conducta no son caprichosas, si no, por el contrario, bien merecidas. Precisamente, la obra de ambos cineastas fue la única que mantuvo (y mantiene) su producción durante esos años “vacíos” del cine experimental argentino, incluso dando muchos de sus mejores films. A su vez, tanto Hirsch como Caldini permanecen hasta el día de hoy en contacto con las nuevas generaciones; ya sea de una manera práctica y pedagógica, como en Caldini, o más hogareña y confesional, como en Hirsch. En definitiva, respecto a las líneas del cine de vanguardia continuadas en el cambiode milenio (motivo de otra reflexión enteramente diferente), habría que señalar que la relación se ha vuelto, desde ya, más compleja. En una última instancia, esta superación delas diferentes tradiciones (o su simple actualización) compone el territorio actual del cine experimental argentino, al mismo tiempo que propone pensarlo como un tendido único en el cual su vínculo con el pasado es inmediato y orgánico, gracias a la fuerza conductora emanante de la búsqueda de aquello que diferencia al cine de todo lo demás.

Antología fantasma: cine experimental argentino (programa de Pablo Marín). Hoy a las 17.30 h. en la Fundación Novacaixagalicia. Sala (S8). Planta -1


Esa búsqueda, en cierta manera utópica, de lo puramente cinematográfico –lo artísticamente autónomo del medio fílmico, resumido ejemplarmente por Hans Richter como el “empeño por superar la reproducción en el cine mediante lo cinético-visual, llegando así a la libre utilización de los medios propiamente dichos de la cinematografía”–,parece cristalizarse tempranamente, en el plano local, a comienzos de los ‘30 con las películas de Horacio Coppola realizadas en Europa (y de la cual Traum es la más contundente) y, recién décadas más tarde, en ciertos trabajos animados sobre celuloide de Víctor Iturralde (Ideítas), Luis Bras y (en menor medida) Sameer Makarius. En ellos existe una concepción del cine como construcción abstracta, depuradamente materialista (aun cuando no abandonen jamás su costado lúdico) en su visión no ilusionista de la imagen en movimiento; ya sea mediante el trabajo con la cámara y las posibilidades irreales del montaje (Coppola) o directamente con la tira de película y el proyector de cinecomo potencia creativa (Iturralde, Bras, Makarius).
Sin embargo, más allá de estos destellos tempranos, las fechas de realización del grueso de las obras de Narcisa Hirsch (Come out), Claudio Caldini (La escena circular), Horacio Vallereggio (Dos pañuelos, un paraguas y el amor) y Jorge Honik (Passacaglia y fuga) corresponden a un período de interdisciplinariedad artística sin precedentes dentro del panorama argentino que coincide, no casualmente, con el del apogeo del cine experimental. Desde las experiencias provenientes de la plástica y el happening, representadas principalmente por los films ocasionales de Oscar Bony y Marta Minujin, hasta aquellas relacionadas a la acción performática y teatralmente under, base de la mayoría de los trabajos de Marie-Louise Alemann, Juan José Mugni y Silvestre Byrón. El pasaje de la concepción cinematográfica “pura y absoluta” a la visión múltiple, desparramada de esta nueva etapa del cine experimental (por momentos indivisible de lo underground) implicó, por encima de todas las cosas, el cambio de un proceso creativo aislado e individual a uno social y colectivo. En su texto “Arte y rebelión”, que permanece como una de las pocas reflexiones acerca del “fenómeno underground” nacional, Byrón señala que, en Buenos Aires, “ese campo vital tuvo su momento más denso en la denominada ‘década prodigiosa’. De 1965 a 1975. Entre el Di Tella y el CAYC . Lo que va de Romero Brest a Jorge Glusberg. El cine underground seformó entre esos ejes. Intuitivamente, entre corazonadas de plásticos, poetas, actores y bailarines con ganas de ‘hacer cosas’”. Es esta intención, explícitamente intuitiva, por hacer cosas/mostrarlas/pasar a la siguiente (más que tomarse el tiempo en perfeccionarlas) la que caracteriza a gran parte de esta generación de cineastas. (Aun cuando, por otra parte, es esto mismo lo que parecen rechazar algunos de estos cineastas,como Claudio Caldini y Jorge Honik.)
Las décadas siguientes fueron testigos tanto del colapso del cine experimental (1980s-1990s) como así también de su resurgimiento parcial de lo que hoy en día es una práctica cada vez más atípica en el contexto local (2000-presente). No obstante, a diferencia de prácticamente todas las generaciones anteriores, la mayoría de los cineastas de este período post-underground (arriesgando un término) tienen un sentido claro de lo realizado en el pasado. Mediante ese reconocimiento, que en algunos casos funciona como influencia directa y en otros como sola conciencia de los antecedentes de un terreno artístico compartido, la nueva generación establece un diálogo con su historia previa que aún no ha tomado una postura o un rumbo establecido. Pero que, por el momento, al analizar la producción de estos últimos años, exhibe una tendencia individualy estrictamente formal en respuesta a una canonización de las figuras de Hirsch y Caldini. Las razones para dicha conducta no son caprichosas, si no, por el contrario, bien merecidas. Precisamente, la obra de ambos cineastas fue la única que mantuvo (y mantiene) su producción durante esos años “vacíos” del cine experimental argentino, incluso dando muchos de sus mejores films. A su vez, tanto Hirsch como Caldini permanecen hasta el día de hoy en contacto con las nuevas generaciones; ya sea de una manera práctica y pedagógica, como en Caldini, o más hogareña y confesional, como en Hirsch. En definitiva, respecto a las líneas del cine de vanguardia continuadas en el cambiode milenio (motivo de otra reflexión enteramente diferente), habría que señalar que la relación se ha vuelto, desde ya, más compleja. En una última instancia, esta superación delas diferentes tradiciones (o su simple actualización) compone el territorio actual del cine experimental argentino, al mismo tiempo que propone pensarlo como un tendido único en el cual su vínculo con el pasado es inmediato y orgánico, gracias a la fuerza conductora emanante de la búsqueda de aquello que diferencia al cine de todo lo demás.