Por Víctor Paz Morandeira
Que comunica unha imaxe? Quere dicir o mesmo para un aborixe de Nova Guinea a inicios do século pasado que para un tokiota do século XXI? A exposición a estas, en número e diversidade, é radicalmente distinta nun exemplo e noutro. Polo tanto, é unha imaxe universal? A resposta semella ser non.

Por Víctor Paz Morandeira

Que comunica unha imaxe? Quere dicir o mesmo para un aborixe de Nova Guinea a inicios do século pasado que para un tokiota do século XXI? A exposición a estas, en número e diversidade, é radicalmente distinta nun exemplo e noutro. Polo tanto, é unha imaxe universal? A resposta semella ser non.
Que comunica unha secuencia? A orde dun plano logo doutro pode ser vital á hora de explicar un evento na narración do filme. A imaxe non é universal, logo, mais si o cinema? Nalgúns casos, está claro, o cinema é imperecedoiro. Recordan a excelente secuencia do xuízo na versión da historia de Xoana de Arco de Dreyer? De seguro, a preferida pola maioría dos cinéfilos. E se lles dixeran que o reo é Antonin Artaud, líder surrealista? O artista participou na película, xusto no momento no que estaba a ser atacado e expulsado do grupo por André Breton e os outros seus compañeiros neste movemento de vangarda. Mesma secuencia, distinto significado. Iso é o que nos propón o montador e cineasta Ramiro Ledo en O proceso de Artaud (2010). Consciente de que a percepción depende do contexto no que se constrúe a obra, arma un sinxelo exercicio de reapropriación das imaxes, no que dende o detalle biográfico, denota o valor político destas. Algo tan sinxelo como tomar a secuencia do xuízo e poñernos en antecedentes sobre esta lea dos surrealistas.
Quen lle ía dicir a Artaud que se estaba a filmar o seu propio proceso? E é que a realidade, toda historia que nos contan, non deixa de ser unha ficción. Mesma imaxe, polivalentes significados. Volvendo ao inicio, se cadra a pregunta esencial aquí non é que comunica unha imaxe, senón cando, onde e a quen. Ledo é un cineasta que seguiu a reflexionar nesta senda. A súa VidaExtra (2013) recupera imaxes da folga xeral de setembro de 2010 en Barcelona e, baseándose na Estética da resistencia de Peter Weiss, traza un retrato da contestación cidadá a inicios do século XXI. Pero unha imaxe non é máis ca iso, e hai que poñela en contexto. Ledo recorda que o Hotel Colón na Praza Catalunya foi a sede do Partido Socialista Unificado de Catalunya durante a Guerra Civil. En 2010, volve ser ocupado. Mesma imaxe, distintos significados.
As imaxes de VidaExtra son propias, mais na súa carreira, Ledo traballa habitualmente coas alleas. Outro dos proxectos que se presentan este ano en Sinais en Curto é Galicia 1936-2011. Estudos sobre o filme de Carlos Velo (Margarita Ledo, Ramiro Ledo Cordeiro, Pablo Cayuela, 2011). É un conxunto de tres pezas, precisamente todas feitas con metraxe recuperada de arquivos. No 2010, o investigador Vladimir Nagidov depositou no CGAI unhas bobinas pertencentes ao filme Galicia de Carlos Velo. Documental sobre as tradicións, paisaxes e costumes da rexión; serviu en 1939 á soviética Esfir Shub para compoñer na URSS o filme Ispanija, xunto con imaxes doutras partes de España. Os autores recuperan todo este material para compoñer tres pezas.
Na primeira, comparan os oito minutos que se conservaban ata 2010 de Galicia – presentados na Exposición Internacional de París en 1937 – cos planos de Carlos Velo que Shub utilizou no seu filme, combinados co celuloide aparecido recentemente. Partindo a pantalla en dous, o cadro da esquerda pertence á obra orixinal, mentres que o da dereita ensina esa comparativa. Podería dicirse que, mediante esta contraposición, as costuras do filme fican ao descuberto.
A segunda aproximación é o filme de Shub cortado, deixando só as imaxes que pertencen a Galicia, segundo se retransmitiu na Rai, copia á que puideron ter acceso os autores. Os cortes da peza permiten comprobar que quedou de Velo en Ispanija e onde se meteu a tesoira, sendo este un estudo sobre o concepto da reapropriación.
E da reapropriación á reconstrución. Xa por último, inténtase montar Galicia tal como Carlos Velo a concibira, apoiándose en declaracións do ano 83, nas que se refire á orde temática das secuencias, nun arquivo rescatado dos fondos da RTVE-Galicia. Para tal tarefa, úsase o material aparecido nas bobinas e algunhas imaxes da Rai para completar os treitos nos que falta información. Os autores avisan de que é moi posible que esa non sexa unha montaxe “definitiva”. Case semella unha broma. Cal o é? A de Velo, a de Shub, a deles? De novo, mesmas imaxes, distintos significados. É todo unha cuestión de montaxe.
Así pareceu entendelo tamén Lois Patiño en A imaxe arde (2013). O realizador vigués xa estivo o pasado ano no (S8) presentando a súa obra, con instalación incluída, antes de dar a volta ao mundo cun dos filmes de máis éxito na historia do cinema en Galicia: Costa da Morte (2013). Se nesta contaba a experiencia estética da paisaxe, o encadre, a composición…, nunha palabra, o espazo; aquí o tempo é o valor fundamental, nun autor que segue a privilexiar o contacto do home coa natureza, nunha perspectiva panteísta do universo. A carga filosófica de A imaxe arde fica marcada por unha cita de Edison Simons coa que Patiño abre a película: “Non hai eu, senón xa”. O home engulido pola inmensidade da paisaxe, entendido ao xeito romántico, centraba o discurso da súa anterior cinta, na que daba unha gran importancia á palabra. Aquí o home é reducido a simples formas nunha imaxe ardente. Tomando un plano dun incendio filmado nas súas incursións á Costa da Morte, o realizador xoga a ralentizalo ata o punto de chegar a conxelar parcialmente a imaxe, privilexiando ese “xa”. Todo o filme resulta nunha hipérbole do continuo presente que é o cinema. Ese esaxerado ralentí permítenos reparar en detalles imperceptibles a unha velocidade normal e torna, por momentos, en abstracción. Os únicos puntos de ancoraxe coa realidade, nun plano que volve ter algo de mítico e espiritual, son os sons – tamén intensificados na edición – causados pola xente que vén apagar o lume. A loita do home coa natureza, encapsulada nunha secuencia de enorme beleza, sobre un “xa” infinito, que incide de novo nesa filosofía panteísta de Patiño. En todo caso, unha imaxe propia reinterpretada. A proba de que, ata dentro dun plano, hai montaxe. E esta, é ficción.
Sinais en curto. Hoy a las 18 y a las 20.30 h. en el CGAI.

Que comunica unha secuencia? A orde dun plano logo doutro pode ser vital á hora de explicar un evento na narración do filme. A imaxe non é universal, logo, mais si o cinema? Nalgúns casos, está claro, o cinema é imperecedoiro. Recordan a excelente secuencia do xuízo na versión da historia de Xoana de Arco de Dreyer? De seguro, a preferida pola maioría dos cinéfilos. E se lles dixeran que o reo é Antonin Artaud, líder surrealista? O artista participou na película, xusto no momento no que estaba a ser atacado e expulsado do grupo por André Breton e os outros seus compañeiros neste movemento de vangarda. Mesma secuencia, distinto significado. Iso é o que nos propón o montador e cineasta Ramiro Ledo en O proceso de Artaud (2010). Consciente de que a percepción depende do contexto no que se constrúe a obra, arma un sinxelo exercicio de reapropriación das imaxes, no que dende o detalle biográfico, denota o valor político destas. Algo tan sinxelo como tomar a secuencia do xuízo e poñernos en antecedentes sobre esta lea dos surrealistas.

Quen lle ía dicir a Artaud que se estaba a filmar o seu propio proceso? E é que a realidade, toda historia que nos contan, non deixa de ser unha ficción. Mesma imaxe, polivalentes significados. Volvendo ao inicio, se cadra a pregunta esencial aquí non é que comunica unha imaxe, senón cando, onde e a quen. Ledo é un cineasta que seguiu a reflexionar nesta senda. A súa VidaExtra (2013) recupera imaxes da folga xeral de setembro de 2010 en Barcelona e, baseándose na Estética da resistencia de Peter Weiss, traza un retrato da contestación cidadá a inicios do século XXI. Pero unha imaxe non é máis ca iso, e hai que poñela en contexto. Ledo recorda que o Hotel Colón na Praza Catalunya foi a sede do Partido Socialista Unificado de Catalunya durante a Guerra Civil. En 2010, volve ser ocupado. Mesma imaxe, distintos significados.

As imaxes de VidaExtra son propias, mais na súa carreira, Ledo traballa habitualmente coas alleas. Outro dos proxectos que se presentan este ano en Sinais en Curto é Galicia 1936-2011. Estudos sobre o filme de Carlos Velo (Margarita Ledo, Ramiro Ledo Cordeiro, Pablo Cayuela, 2011). É un conxunto de tres pezas, precisamente todas feitas con metraxe recuperada de arquivos. No 2010, o investigador Vladimir Nagidov depositou no CGAI unhas bobinas pertencentes ao filme Galicia de Carlos Velo. Documental sobre as tradicións, paisaxes e costumes da rexión; serviu en 1939 á soviética Esfir Shub para compoñer na URSS o filme Ispanija, xunto con imaxes doutras partes de España. Os autores recuperan todo este material para compoñer tres pezas.

Na primeira, comparan os oito minutos que se conservaban ata 2010 de Galicia – presentados na Exposición Internacional de París en 1937 – cos planos de Carlos Velo que Shub utilizou no seu filme, combinados co celuloide aparecido recentemente. Partindo a pantalla en dous, o cadro da esquerda pertence á obra orixinal, mentres que o da dereita ensina esa comparativa. Podería dicirse que, mediante esta contraposición, as costuras do filme fican ao descuberto.

A segunda aproximación é o filme de Shub cortado, deixando só as imaxes que pertencen a Galicia, segundo se retransmitiu na Rai, copia á que puideron ter acceso os autores. Os cortes da peza permiten comprobar que quedou de Velo en Ispanija e onde se meteu a tesoira, sendo este un estudo sobre o concepto da reapropriación.

E da reapropriación á reconstrución. Xa por último, inténtase montar Galicia tal como Carlos Velo a concibira, apoiándose en declaracións do ano 83, nas que se refire á orde temática das secuencias, nun arquivo rescatado dos fondos da RTVE-Galicia. Para tal tarefa, úsase o material aparecido nas bobinas e algunhas imaxes da Rai para completar os treitos nos que falta información. Os autores avisan de que é moi posible que esa non sexa unha montaxe “definitiva”. Case semella unha broma. Cal o é? A de Velo, a de Shub, a deles? De novo, mesmas imaxes, distintos significados. É todo unha cuestión de montaxe.

Así pareceu entendelo tamén Lois Patiño en A imaxe arde (2013). O realizador vigués xa estivo o pasado ano no (S8) presentando a súa obra, con instalación incluída, antes de dar a volta ao mundo cun dos filmes de máis éxito na historia do cinema en Galicia: Costa da Morte (2013). Se nesta contaba a experiencia estética da paisaxe, o encadre, a composición…, nunha palabra, o espazo; aquí o tempo é o valor fundamental, nun autor que segue a privilexiar o contacto do home coa natureza, nunha perspectiva panteísta do universo. A carga filosófica de A imaxe arde fica marcada por unha cita de Edison Simons coa que Patiño abre a película: “Non hai eu, senón xa”. O home engulido pola inmensidade da paisaxe, entendido ao xeito romántico, centraba o discurso da súa anterior cinta, na que daba unha gran importancia á palabra. Aquí o home é reducido a simples formas nunha imaxe ardente. Tomando un plano dun incendio filmado nas súas incursións á Costa da Morte, o realizador xoga a ralentizalo ata o punto de chegar a conxelar parcialmente a imaxe, privilexiando ese “xa”. Todo o filme resulta nunha hipérbole do continuo presente que é o cinema. Ese esaxerado ralentí permítenos reparar en detalles imperceptibles a unha velocidade normal e torna, por momentos, en abstracción. Os únicos puntos de ancoraxe coa realidade, nun plano que volve ter algo de mítico e espiritual, son os sons – tamén intensificados na edición – causados pola xente que vén apagar o lume. A loita do home coa natureza, encapsulada nunha secuencia de enorme beleza, sobre un “xa” infinito, que incide de novo nesa filosofía panteísta de Patiño. En todo caso, unha imaxe propia reinterpretada. A proba de que, ata dentro dun plano, hai montaxe. E esta, é ficción.

Sinais en curto. Hoy a las 18 y a las 20.30 h. en el CGAI.