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Inventar una forma propia de hacer cine. Eso es lo que hizo, y sigue haciendo Saul Levine. Un cine como poesía, que cabe en un bolsillo, que le acompaña siempre y que puede hacerse de espaldas a una industria y a un sistema en el que no cree. Antes que cineasta quiso ser poeta –algo que sigue en el corazón de su obra cinematográfica–, y aunque amaba el cine, hubo de llegar la revelación de que otro cine existía para que hallara su ser. Levine lo cuenta así: “Un amigo que trabajaba en el departamento de audiovisuales de Yale me mostró tres películas que cambiaron mi vida: At Land y Coreography for the Camera, de Maya Deren, y Sinfonía Diagonal de Viking Eggeling. En las películas de Deren vi que la capacidad del cine para representar figuras poéticamente en el espacio y en el tiempo podía ser un paradigma consciente; Eggeling me enseñó que las formas no figurativas podían evolucionar y cambiar musicalmente. Vi que podía usar el cine para entender el mundo que me rodeaba, y que podía usar el montaje para hacer asociaciones entre lo que veía a través de la cámara y lo que pasaba en mi mente. Dejé de montar pensando en una historia y empecé a hacerlo basándome en la forma, la memoria y las asociaciones”. Era mediados de los sesenta, y a todo eso se sumó la llegada del 8mm luego el super 8: con ellos, la posibilidad de hacer películas sin dinero, sin un aparato de producción, sin equipo humano y casi sin ser visto, un cine que reaccionara a la vida en tiempo real. Todo esto y su encuentro y diálogo con otros cineastas contemporáneos (entre los que cita a Stan Brakhage, Carolee Schneemann, Andy Meyers, Tom Chomont, Marie Menken, George Landow, Marjorie Keller, Jack Smith y Andy Warhol) Levine consiguió su lugar en el cine y en el mundo, desde el cual ha desarrollado una filmografía emocionante, enérgica, política (en forma y fondo) y extremadamente valiente.
En 1968 fue cuando empezó su serie de “notas”, en progreso infinito, suerte de diario íntimo, según dice “retratos muy personales y meditaciones visuales silentes sobre lo ordinario”. Note One, la primera nota terminada (que podremos ver en el programa 1 dedicado a Levine) –señalar que se especifica “terminada” pues no necesariamente fue la primera filmada– tiene como protagonistas a sus padres, una serie de momentos rutinarios (su madre hablando por teléfono y tejiendo, su padre leyendo el periódico), en blanco y negro y utilizando como estrategia de montaje los fundidos cruzados.
De la misma serie, y en la misma sesión, veremos Note to Erik, esta vez una nota dirigida a un amigo, explosiva y vital carta en la que otra amiga común baila desnuda en la nieve; Notes of an Early Fall (1976), super 8 sonoro en el que trabaja con la duración y la repetición, también en en hogar familiar; y Falling Notes Unleaving (2013) un momento triste –el funeral de su amiga y cineasta de super 8 Ann Charlotte Robertson– con la balsámica calidez del otoño y la compañía de los amigos en el duelo, a las que da paso una frenética y sensorial apertura de colores y luz en pugna. Las otras notas que podremos ver en el segundo programa son Lost Note (1969), una nota sobre la pérdida, la de su vida con la que fuera su esposa y el hogar que construyeron juntos; dos de sus notas más políticas y enérgicas: New Left Note (1968-1992), que habla de sus años en como editor de la newsletter de la SDS del mismo nombre, mezclando el agitado ambiente contestatario (eran los tiempos de la lucha feminista, antirracista y anticapitalista) de la época junto con la vida y la amistad, y Notes After Long Silence (1984-1989), en la que un montaje de ritmo frenético rima las obras del metro de Boston, con planos de su vida sexual, BB King en la televisión, patos en un lago y niños jugando, entre otras cosas; la intimidad y el sexo, presente a lo largo de toda su obra, aparece con cruda y penetrante belleza en Note to Poli (1983), en la desgrana momentos casuales con la cineasta Poli Marechal.
Otra de las corrientes de su trabajo es la serie Light Licks, sugerente nombre que engloba “una serie de películas hechas fotograma a fotograma, dejando que la luz inunde a ratos la cámara hasta desbordarse más allá de la ventanilla sobre el fotograma virgen. Las Light Licks son películas extáticas y parpadeantes que se inspiran en el jazz y la mística visionaria”. El cine como medio de improvisación visual, invención de nuevas maneras de filmar del mismo modo que un músico de free jazz alcanza nuevos y desconocidos hitos. De esta serie empezada entre finales de los noventa y los primeros dosmiles, veremos AZ Sent aka Amazing Grace (2000), que licua un paseo por Harvard Square, by the Waters of Babylon: I Want to Paint it Black (2011), sobre una visita a Praga que despierta una serie de reflexiones en Levine sobre el judaísmo y la guerra, y la reciente Pardes. Night Time is the Right Time (2015), que evoca la idea jardín tapiado del persa Pardes, con guiño a un tema de Ray Charles en el título (como el guiño a los Rolling Stones y a la canción gospel de las anteriores).
Podremos ver también la breve (casi una broma) Later Later Dutch Master Later (1986-1991), que se relata en su propio título, y The Big Stick / an Old Reel (1967-1973), found footage puro que pone las tribulaciones de Charlot con la policía en paralelo a la represión policial en las calles.
Además de dar de sí una prolífica filmografía, Levine también es profesor del Massachussets College of Art, en Boston (donde ha sido profesor de cineastas como Luther Price y Kerry Laitala, entre muchos otros) y programa la MassArt Film Society, lugar esencial para la divulgación del cine experimental en la ciudad. Ha realizado también numerosos trabajos en vídeo (como la serie Driven, y otras piezas centradas en conversaciones o gente hablando, como algunas de sus películas). Activista político desde siempre, Levine se ha aproximado a todas estas labores desde una postura ética inquebrantable. Ya no solo en el contenido de su trabajo, en su intrepidez formal está la clave. Y, además, en todo aquello que no se ve: la independencia absoluta, sus intentos de distribuir su obra para que todo aquel que quiera pueda verla (en un principio pensó en la distribución en super 8, luego hizo ediciones asequibles en vídeo, y más adelante puso mucho a disposición en internet), y se mantuvo fiel al super 8 a contracorriente, cuando los intereses industriales dieron la espalda al formato. Celebramos aquí su resistencia, la resistencia de “el más importante cineasta disidente de América” (no por mil veces citada es menos relevante la observación de P. Adams Sitney), y de una de las figuras esenciales en la evolución y en la explotación máxima de las posibilidades de esa arma a la que llamamos cine.