Lotte Eisner recogió en su libro sobre Murnau las impresiones de Robert Herlt, que fue (junto a Walter Röhrig) el diseñador de los decorados de Fausto. Aquí seleccionamos unos extractos de las mismas que dan una idea de la fascinante personalidad del genio.
Un día recibí una nota invitándome a ir a ver a Murnau, que entonces estaba haciendo una película en los estudios de Tempelhof, cerca de Berlín. Cuando entré en el estudio, me sorprendió la tranquilidad que reinaba, pues en los días del cine mudo era costumbre construir los decorados al mismo tiempo que se rodaba, y normalmente había un montón de gente hablando a gritos, curiosos que pasaban por ahí y que nada tenían que ver con el rodaje. Pero allí no se veía a nadie más que al cámara y a uno de los actores, Alfred Abel, y también, en la oscuridad y en un aparte, a un caballero alto y delgado con una bata blanca de trabajo, dando instrucciones en voz muy baja. Ese era Murnau.
(…)
Murnau dijo una cosa que jamás olvidaré. “El arte”, repetía a menudo, “consiste en eliminar cosas. Pero en el cine sería más correcto hablar de ‘enmascarar’. Pues cuando tú y Röhrig sugerís crear luz dibujando sombras, el cameraman debe también crear sombras. ¡Eso es mucho más importante que crear luces!”
Y cuando Carl Hoffmann iluminó el primer decorado de Fausto, Murnau dijo: “Ahora, ¿cómo vamos a conseguir el efecto del diseño? Aquí hay demasiada luz. Todo tiene que ser mucho más sombrío”.
Así que los cuatro nos pusimos a tratar de recortar la luz, con pantallas de 23 cm de ancho y 50 cm de alto. Las usábamos para definir el espacio y crear sombras en la pared y en el aire. Para Murnau la luz se convirtió en una parte de la dirección propiamente dicha del film. Nunca habría rodado una escena sin antes “ver” la luz y adaptarla a sus intenciones. Hoffmann ha hecho un uso magistral, desde entonces, de lo que surgió de todos y cada uno de los experimentos de Murnau.
(…)
Aunque él mismo no era un técnico, Murnau, un “Rafael sin manos”, sabía lo que era posible conseguir. Y todo se hacía realidad simplemente porque él insistía en ello, y porque nos estimulaba para que fuésemos capaces de hacerlo. Creo que su calma imperturbable en el estudio se debía no solo a su sentido de la disciplina, sino a que poseía una pasión por el “juego” en sí mismo que es necesaria y esencial para cualquier actividad artística. Por ejemplo, construí un aparato de humo para la escena del cielo del prólogo de Fausto. El humo salía de numerosos tubos contra un telón de fondo de nubes; proyectores de luz de arco colocados en círculo iluminaban el humo para hacer el efecto de rayos de luz. Se suponía que el arcangel debía pararse en frente y alzar su espada refulgente. Lo hicimos muchas veces, y cada vez salía todo perfecto, pero Murnau estaba tan absorto en el placer de hacerlo que se olvidó del tiempo. El humo siguió fluyendo a través de los rayos de luz, hasta que el arcangel –Werner Fütterer– estuvo tan exhausto que ya ni podía alzar la espada. Cuando Murnau se dio cuenta de lo que pasaba sacudió la cabeza y se rió para sus adentros, y nos dio a todos un descanso.
Nunca había conocido a nadie que disfrutara más del extraño oficio de hacer películas tanto como Murnau, aunque se tomara su trabajo intensamente en serio.
Lotte Eisner recolleu no seu libro sobre Murnau as impresións de Robert Herlt, que foi (xunto a Walter Röhrig) o deseñador dos decorados de Fausto. Aquí seleccionamos uns extractos das mesmas que dan unha idea da fascinante personalidade do xenio.
Un día recibín unha nota convidándome a ir ver a Murnau, que entón estaba a facer unha película nos estudos de Tempelhof, preto de Berlín. Cando entrei no estudo, sorprendeume a tranquilidade que reinaba, pois nos días do cinema mudo era costume construír os decorados ao mesmo tempo que se rodaba, e normalmente había unha chea de xente falando a berros, curiosos que pasaban por aí e que nada tiñan que ver coa rodaxe. Pero alí non se vía a ninguén máis que ao cámara e a un dos actores, Alfred Abel, e tamén, na escuridade e nun á parte, a un cabaleiro alto e delgado cunha bata branca de traballo, dando instrucións en voz moi baixa. Ese era Murnau.
(…)
Murnau dixo unha cousa que xamais esquecerei. “A arte”, repetía a miúdo, “consiste en eliminar cousas. Pero no cinema sería máis correcto falar de ‘enmascarar’. Pois cando ti e Röhrig suxerides crear luz debuxando sombras, o cameraman debe tamén crear sombras. Iso é moito máis importante que crear luces!”
E cando Carl Hoffmann iluminou o primeiro decorado de Fausto, Murnau dixo: “Agora, como imos conseguir o efecto do deseño? Aquí hai demasiada luz. Todo ten que ser moito máis sombrío”.
Así que os catro puxémonos a tratar de recortar a luz, con pantallas de 23 cm de ancho e 50 cm de alto. Usabámolas para definir o espazo e crear sombras na parede e no aire. Para Murnau a luz converteuse nunha parte da dirección propiamente dita do filme. Nunca rodaría unha escena sen antes “ver” a luz e adaptala ás súas intencións. Hoffmann fixo un uso maxistral, desde entón, do que xurdiu de todos e cada un dos experimentos de Murnau.
(…)
Aínda que el mesmo non era un técnico, Murnau, un “Rafael sen mans”, sabía o que era posible conseguir. E todo se facía realidade simplemente porque el insistía niso, e porque nos estimulaba para que fósemos capaces de facelo. Creo que a súa calma imperturbable no estudo debíase non só ao seu sentido da disciplina, senón a que posuía unha paixón polo “xogo” en si mesmo que é necesaria e esencial para calquera actividade artística. Por exemplo, construín un aparello de fume para a escena do ceo do prólogo de Fausto. O fume saía de numerosos tubos contra un pano de fondo de nubes; proxectores de luz de arco colocados en círculo iluminaban o fume para facer o efecto de raios de luz. Supoñíase que o arcangel debía pararse en fronte e alzar a súa espada refulgente. Fixémolo moitas veces, e cada vez saía todo perfecto, pero Murnau estaba tan absorto no pracer de facelo que se esqueceu do tempo. O fume seguiu fluíndo a través dos raios de luz, ata que o arcangel –Werner Fütterer– estivo tan exhausto que xa nin podía alzar a espada. Cando Murnau deuse conta do que pasaba sacudiu a cabeza e riuse para os seus adentros, e deunos a todos un descanso.
Nunca coñecera a ninguén que gozase máis do estraño oficio de facer películas tanto como Murnau, aínda que se tomase o seu traballo intensamente en serio.
Lotte Eisner compiled for her book on Murnau the impressions of Robert Herlt, who was (along with Walter Röhrig) the designer of sets for Faust. Here we selected a few excerpts that give an idea of the fascinating personality of the genius.
One day I got a note inviting me to go and see Murnau. who was then making a film in the studio at Tempelhof, near Berlin. When I entered the studio I was very much surprised at how quiet it was. For in the days of silent films it was the custom to build sets while the shooting was actually going on, while there was usually a crowd of people talking at the tops of their voices. people who were there simply out of curiosity and had nothing to do with the actual shooting. But here there was no one to be seen but the cameramen and one of the actors, Alfred Abel and also, standing in the dark out of the way, a tall slim gentleman in his white work-coat, issuing directions in a very low voice. This was Murnau.
(…)
There is one thing Murnau said that I shall never forget. ‘Art,’ he would often repeat, ‘consists in eliminating. But in the cinema it would be more correct to talk of «masking». For just as you and Röhrig suggest light by drawing shadows, so the cameraman ought to create shadow too. That’s much more important than creating light!»
And when Carl Hoffmann lit the first set for Faust, Murnau said: ‘Now how are we going to get the effect in the design? This is too light. Everything must be made much more shadowy.’
And so all four of us set about trying to cut out the light, with screens 23 cm wide by 50 m high. We used them to define the space and create shadows on the wall and in the air. For Murnau the lighting became part of the actual directing of the film. He would never have shot a scene without first ‘seeing’ the lighting and adapting it to his intentions. Hoffmann has made masterly use, ever since, of what emerged from a single one of Murnau’s experiments.
(…)
Though he was not a technician himself, Murnau, a ‘Raphael without hands’, knew that it was possible to achieve. And all that was done was done simply because he insisted on it, and because he stimulated us into being capable of it. I think his imperturbable calm in the studio was due not only to a sense of discipline, but also because he possessed that passion for ‘play’ itself which is necessary and essential to any kind of artistic activity. For instance, I’d made a steam apparatus for the heaven scene in the Prologue to Faust. Steam was ejected out of several pipes against a background of clouds; arc-lights arranged in a circle lit up the steam to look like rays of light. The archangel was supposed to stand in front and raise his flaming sword. We did it several times, and each time it was perfectly all right, but Murnau was so caught up in the pleasure of doing it that he forgot all about time. The steam had to keep on billowing through the beams of light, until the archangel –Werner Fütterer– was so exhausted he could no longer lift his sword. When
Murnau realized what had happened he shook his head and laughed at himself, then gave everyone a break.
I have never known anyone else who enjoyed the strange business of filmmaking so much as Murnau, although he took his work intensely seriously.