¿Cómo escribir sobre las películas de Joseph Cornell? ¿Dónde encontrar tanta gracia, tanta ligereza, tal falta de pretensión, tal claridad? Mi máquina de escribir está aquí, delante mío, y es real. El papel, las teclas son reales. Busco las palabras, letra por letra. Para rendir tributo a un gran artista.
Una de las cosas más asombrosas de la obra cinematográfica de Cornell –y él es el primero en señalarlo, en recordármelo– es que hay otras personas envueltas en la realización de sus trabajos, ya sea fotografiándolos o montándolos. Pero cuando uno los ve (nueve de ellos fueron exhibidos en los Archivos de Antología Cinematográfica, el fin de semana pasado), las mismas e inconfundibles cualidades cornellianas los distinguen a todos. Hablé con Stan Brakhage, que se ocupó de la cámara de algunas películas de Cornell, y me dijo que, en efecto, él había sostenido la cámara, pero sólo había sido un medio que seguía todas las indicaciones, los movimientos, las sugerencias que hacía Cornell: Cornell no tocaba la cámara, pero ejecutaba cada uno de los movimientos que hacía Brakhage, filmaba cada una de las escenas. Rudy Burckhardt, que fotografió un buen número de películas de Cornell, relata la misma experiencia.
Sí, este invisible espíritu de un gran artista se cierne sobre todo lo que hace: un cierto movimiento, una cierta cualidad que se impone sobre todo lo que toca. Cuando entra en contacto con el público, esta cualidad se eleva de su obra, como una bruma dulce, y nos alcanza a través de nuestros ojos, de nuestra mente. La bruma de Cornell (el arte es el opio del pueblo…), la fragancia de Cornell es única y, a la vez, muy simple, muy humilde. Es tan humilde que no es de extrañar que sus películas hayan pasado inadvertidas a través de las sensibilidades más burdas de los espectadores, las sensibilidades de aquellos que necesitan un bombardeo intenso y estruendoso de sus sentidos para percibir alguna cosa. Las películas de Cornell son la esencia de la película casera. Tratan de cosas que están muy cerca de nosotros, cada día y todos los días. Pequeñas cosas, no cosas grandes. No nos habla de la guerra, de emociones tormentosas, de encuentros o situaciones dramáticas. Sus imágenes son mucho más simples. Ancianos en los parques; un árbol lleno de pájaros, una niña vestida de azul, mirando a su alrededor en la calle, con mucho tiempo entre las manos; agua que gotea en la superficie de una fuente; un ángel en los cementerios, de rostro dulce, debajo de un árbol, una nube pasa sobre sus alas. Qué imagen. Pasa una nube, tocan ligeramente el ala de un ángel. La imagen final de Angel es, en mi opinión, una de las metáforas más bellas que ha producido el cine.
Las imágenes de Cornell son todas muy reales. Aun cuando han sido sacadas de otras películas, como en Rose Hobart (1936), parecen adquirir el don de la realidad. La irrealidad del Hollywood es transportada a la irrealidad cornelliana, que es, a su vez, extremadamente real. He aquí una evidencia del poder del artista para transformar la realidad eligiendo, escogiendo sólo aquellos detalles que corresponden a algún movimiento sutil o visión interior, a un sueño. No importa lo que filme, ya sea una realidad totalmente “artificial” o fragmentos de una realidad “auténtica”, las transforma paso a paso en nuevas unidades, en nuevas cosas, en cajas, collages, películas, sin que haya otra cosa en el mundo que se le parezca. He visto estas películas en proceso de tomar forma en el estudio de Cornell, a través de los años, mientras las creaba, o quizás mientras se organizaban desde el sueño de la materia terrestre, de cosas que la gente tira, o a las que no presta atención o pasa sin mirarlas dos veces, dándolas por sentadas –ya sea una bandada de pájaros, o el ala de un ángel, o una muñeca melancólica en el escaparate de una tienda–, la gente siempre se interesa por las cosas importantes…
Ah, pero no me interpreten mal a causa de lo que escribo sobre las pequeñas películas de Cornell ni por la aparente simplicidad de las películas en sí. No crean ni por un momento que son el trabajo de un artista “casero”, de un aficionado al cine. No, las películas de Cornell, como sus cajas, como sus collages, son el producto de muchos años de trabajo, de coleccionar objetos, de pulirlos, de atesorarlos. Crecen, como crecen ciertas cosas en la naturaleza, poco a poco, hasta que llega el momento de darlas a la luz. Como todo lo que hace Cornell. Como su estudio, como su sótano. Allí, en su sótano, me detuve a contemplar, asombrado, toda clase de pequeños objetos en increíbles cantidades: marcos, cajas, carretes; pequeños objetos misteriosamente apilados y fragmentos de cosas, sobre las paredes. Las mesas, las cajas, en el suelo, en bolsas de papel, sobre las sillas y los bancos; donde quiera que mirara veía cosas misteriosas que crecían poco a poco. Algunas solamente acababan de nacer, uno o dos detalles, un trozo de fotografía, el brazo de una muñeca, otras habían alcanzado una etapa más adelantada e incluso otras estaban casi terminadas, casi respiraban (sobre la mesa había un montón de objetos que una niña había dejado caer cuando visitó el estudio, hacía varios meses, y Cornell no los había tocado: pensaba que la creación era perfecta); el lugar parecía un mágico invernadero de flores y capullos de arte. Y allí estaba el propio Joseph Cornell, caminando dulcemente entre ellos, tocando uno, tocando otro, o quitándoles el polvo –el jardinero– para que crecieran y se convirtieran en frágiles, omnipresentes, sensibles, sutiles, perfecciones.
Una vez tuve la necedad de preguntar a Cornell las fechas exactas de terminación de sus películas. ¿Cuándo fue hecha Cotillion (1938)? ¿Cuándo fue hecha Centuries of June (1955)? No, dijo Cornell, no me pregunte las fechas. Las fechas atan las cosas a ciertos puntos. Por cierto, ¿cuándo fue hecha? En algún momento…, hace muchos años… ¡Y allí estaba yo, un necio, haciendo una pregunta estúpida! ¡Las fechas! El arte de Cornell es independiente del tiempo, a la vez en su proceso de convertirse en arte y en lo que es. Sus obras –ya sean sus cajas, sus collages, sus películas– tienen el don de estar situadas en alguna región suspendida del tiempo, como si fueran extensiones de nuestra “realidad” en otra dimensión donde la misma pudiera fijarse. Nuestras dimensiones vienen y van; las dimensiones de Cornell permanecen y siempre pueden volver a ser tocadas por la sensibilidad de aquellos que contemplan su trabajo. Sí, espacios, dimensiones. No es sorprendente encontrarse en la obra de Cornell tantas cosas relacionadas con la geometría y la astronomía. Esto se debe a un intento de reencontrar nuestros sentimientos, nuestros pensamientos, nuestros sueños, nuestros estados de ánimo, en otra sutil dimensión desde donde puede volver a reflejarse en nosotros en el lenguaje musical de las esferas.
O como las niñas, las niñas extemporáneas del arte de Cornell, que son ángeles o criaturas, en todo caso están en esa edad en la que el tiempo queda suspendido, deja de existir. Las ninfas no tienen edad y tampoco la tienen los ángeles. Una niña de diez años, vestida de azul, en un parque, sin nada que hacer, con mucho tiempo entre las manos, mirando a su alrededor en un sueño sin tiempo.
¿Dónde estaba? Hablaba de las películas de Joseph Cornell, o al menos, pensé que hablaba de ellas. Hablaré de ellas por mucho tiempo. No hay muchas cosas sublimes como éstas a nuestro alrededor para que podamos hablar de ellas. Sí, se habla de catedrales, de civilización. ¿Cómo se llama? ¿Profesor Clark? Las catedrales de hoy, donde quiera que estén, son muy poco imponentes, muy poco dignas de atención. Las cajas, los collages, las películas caseras de Joseph Cornell son las catedrales invisibles de nuestro tiempo. Es decir, casi invisibles, como todas las mejores cosas que el hombre puede hoy encontrar: son casi invisibles, a menos que se les mire.
Como escribir sobre as películas de Joseph Cornell? Onde atopar tanta graza, tanta lixeireza, tal falta de pretensión, tal claridade? A miña máquina de escribir está aquí, diante de min, e é real. O papel, as teclas son reais. Busco as palabras, letra por letra. Para render tributo a un gran artista.
Unha das cousas máis asombrosas da obra cinematográfica de Cornell -e el é o primeiro en sinalalo, en lembrarmo- é que hai outras persoas envoltas na realización dos seus traballos, ben sexa fotografándoos ou montándoos. Pero cando un os ve (nove deles foron exhibidos nos Arquivos de Antoloxía Cinematográfica, a fin de semana pasada), as mesmas e inconfundibles calidades cornellianas distíngueos a todos. Falei con Stan Brakhage, que se ocupou da cámara dalgunhas películas de Cornell, e díxome que, en efecto, el sostivera a cámara, pero só fora un medio que seguía todas as indicacións, os movementos, as suxestións que facía Cornell: Cornell non tocaba a cámara, pero executaba cada un dos movementos que facía Brakhage, filmaba cada unha das escenas. Rudy Burckhardt, que fotografou un bo número de películas de Cornell, relata a mesma experiencia.
Si, este invisible espírito dun gran artista cérnese sobre todo o que fai: un certo movemento, unha certa calidade que se impón sobre todo o que toca. Cando entra en contacto co público, esta calidade elévase da súa obra, como unha bruma doce, e alcánzanos a través dos nosos ollos, da nosa mente. A bruma de Cornell (a arte é o opio do pobo…), a fragrancia de Cornell é única e, á vez, moi simple, moi humilde. É tan humilde que non é de estrañar que as súas películas pasasen inadvertidas a través das sensibilidades máis bastas dos espectadores, as sensibilidades daqueles que necesitan un bombardeo intenso e estrondoso dos seus sentidos para percibiren algunha cousa. As películas de Cornell son a esencia da película caseira. Tratan de cousas que están moi preto de nós, cada día e todos os días. Pequenas cousas, non cousas grandes. Non nos fala da guerra, de emocións tormentosas, de encontros ou situacións dramáticas. As súas imaxes son moito máis simples. Anciáns nos parques; unha árbore chea de paxaros, unha nena vestida de azul, mirando ao seu redor na rúa, con moito tempo entre as mans; auga que gotea na superficie dunha fonte; un anxo nos cemiterios, de rostro doce, debaixo dunha árbore, unha nube pasa sobre as súas ás. Que imaxe. Pasa unha nube, tocan lixeiramente a á dun anxo. A imaxe final de Angel é, na miña opinión, unha das metáforas máis fermosas que produciu o cinema.
As imaxes de Cornell son todas moi reais. Aínda cando foron sacadas doutras películas, como en Rose Hobart (1936), parecen adquirir o don da realidade. A irrealidade de Hollywood é transportada á irrealidade cornelliana, que é, á súa vez, extremadamente real. Velaquí unha evidencia do poder do artista de transformar a realidade elixindo, escollendo só aqueles detalles que corresponden a algún movemento sutil ou visión interior, a un soño. Non importa o que filme, ben sexa unha realidade totalmente “artificial” ou fragmentos dunha realidade “auténtica”, transfórmaos paso a paso en novas unidades, en novas cousas, en caixas, colaxes, películas, sen que haxa outra cousa no mundo que se lle pareza. Vin estas películas en proceso de tomaren forma no estudio de Cornell, a través dos anos, mentres as creaba, ou quizais mentres se organizaban desde o soño da materia terrestre, de cousas que a xente tira, ou ás que non presta atención ou pasa sen miralas dúas veces, dándoas por sentadas -ben sexa unha bandada de paxaros, ou a á dun anxo, ou unha boneca melancólica no escaparate dunha tenda-, a xente sempre se interesa polas cousas importantes…
Ah, pero non me interpreten mal por mor do que escribo sobre as pequenas películas de Cornell nin pola aparente simplicidade das películas en si. Non crean nin por un momento que son o traballo dun artista “caseiro”, dun afeccionado ao cinema. Non, as películas de Cornell, como as súas caixas, como as súas colaxes, son o produto de moitos anos de traballo, de coleccionar obxectos, de puílos, de atesouralos. Crecen, como crecen certas cousas na natureza, aos poucos, ata que chega o momento de dalas á luz. Como todo o que fai Cornell. Como o seu estudio, como o seu soto. Alí, no seu soto, detívenme a contemplar, asombrado, toda clase de pequenos obxectos en incribles cantidades: marcos, caixas, carretes; pequenos obxectos misteriosamente amoreados e fragmentos de cousas, sobre as paredes. As mesas, as caixas, no chan, en bolsas de papel, sobre as cadeiras e os bancos; onde queira que mirase vía cousas misteriosas que crecían aos poucos. Algunhas soamente acababan de nacer, un ou dous detalles, un anaco de fotografía, o brazo dunha boneca, outras alcanzaran unha etapa máis adiantada e mesmo outras estaban case terminadas, case respiraban (sobre a mesa había unha chea de obxectos que unha nena deixara caer cando visitou o estudio, había varios meses, e Cornell non os tocaba: pensaba que a creación era perfecta); o lugar parecía un máxico invernadoiro de flores e botóns de arte. E alí estaba o propio Joseph Cornell, camiñando docemente entre eles, tocando un, tocando outro, ou quitándolles o po -o xardineiro- para que crecesen e se convertesen en fráxiles, omnipresentes, sensibles, sutís, perfeccións.
Unha vez tiven a necidade de preguntarlle a Cornell as datas exactas de terminación das súas películas. Cando foi feita Cotillion (1938)? Cando foi feita Centuries of June (1955)? Non, dixo Cornell, non me pregunte as datas. As datas atan as cousas a certos puntos. Por certo, cando foi feita? Nalgún momento…, hai moitos anos… E alí estaba eu, un necio, facendo unha pregunta estúpida! As datas! A arte de Cornell é independente do tempo, á vez no seu proceso de se converter en arte e no que é. As súas obras -ben sexan as súas caixas, as súas colaxes, as súas películas- teñen o don de estar situadas nalgunha rexión suspendida do tempo, coma se fosen extensións da nosa “realidade” noutra dimensión onde a mesma se puidese fixar. As nosas dimensións veñen e van; as dimensións de Cornell permanecen e sempre poden volver ser tocadas pola sensibilidade daqueles que contemplan o seu traballo. Si, espazos, dimensións. Non é sorprendente atoparse na obra de Cornell tantas cousas relacionadas coa xeometría e a astronomía. Isto débese a un intento de reencontrar os nosos sentimentos, os nosos pensamentos, os nosos soños, os nosos estados de ánimo, noutra sutil dimensión desde onde se pode volver reflectir en nós na linguaxe musical das esferas.
Ou como as nenas, as nenas extemporáneas da arte de Cornell, que son anxos ou criaturas, en todo caso están nesa idade na que o tempo queda suspendido, deixa de existir. As ninfas non teñen idade e tampouco a teñen os anxos. Unha nena de dez anos, vestida de azul, nun parque, sen nada que facer, con moito tempo entre as mans, mirando ao seu redor nun soño sen tempo.
Onde estaba? Falaba das películas de Joseph Cornell, ou polo menos, pensei que falaba delas. Falarei delas por moito tempo. Non hai moitas cousas sublimes como estas ao noso redor para que poidamos falar delas. Si, fálase de catedrais, de civilización. Como se chama? Profesor Clark? As catedrais de hoxe, onde queira que estean, son moi pouco impoñentes, moi pouco dignas de atención. As caixas, as colaxes, as películas caseiras de Joseph Cornell son as catedrais invisibles do noso tempo. É dicir, case invisibles, como todas as mellores cousas que o home pode atopar hoxe: son case invisibles, a menos que alguén as mire.
How to write about the movies of Joseph Cornell? Where can I find such lightness and grace and unpretentiousness and directness? My typewriter is here, in front of me, very real. The paper, the keys. I’m searching for words, letter by letter. To pay a tribute to a unique artist.
One amazing part of Joseph Cornell’s film work –and he is the first one to stress this and remind us of it- is that a number of other people have been involved in the making of his films, either in photographing them or editing them. But when you see them (nine were shown at the Anthology Film Archives weekend before last), the same unmistakable Cornellian qualities mark them all. I spoke with Stan Brakhage, who did camera work on a few Cornell movies, and he said, yes, I held the camera, but I was only a medium who followed every indication, every movement, every suggestion that Cornell made: Cornell didn’t touch the camera, but he made my every movement, he took every shot. Rudy Burckhardt, who photographed a good number of other Cornells, relates the same experience.
Yes, the invisible spirit of a great artist hovers over everything he does; a certain movement, a certain quality that he imposes upon everything he touches. When in contact with people, this quality rises again from the work, like a sweet mist, and it touches us, through our eyes, through our mind. Cornell’s mist (art is the opiate of the people…), Cornell’s fragrance is at once unique and at the same time very simple and unimposing. It’s so unimposing that it’s no wonder his movies have escaped, have slipped by unnoticed through the grosser sensibilities of the viewer, the sensibilities of men who need strong and loud bombardment of their senses to perceive anything. What Cornell’s movies are is an essence of the home movie. They deal with things very close to us, every day and everywhere. Small things, not the big things. Not wars, not stormy emotions, dramatic clashes or situations. His images are much simpler. Old people in the parks. A tree full of birds. A girl in a blue dress, looking around, in the street, with plenty of time on her hands. Water dripping into the fountain ring. An angel in the cemeteries, sweetest face, under a tree. A cloud passes over the wing of the angel. What an image. A cloud passes, touching lightly the wing of an angel. The final image of Angel is to me one of the most beautiful metaphors cinema has produced.
Cornell’s images are all very real. Even when they are taken from other movies, as in Rose Hobart, they seem to gain the quality of reality. The Hollywood unreality is transported into Cornellian unreality, which is very, very real. Here is an evidence of the power of the artist to transform reality by choosing, by picking out only those details which correspond to some subtle inner movement or vision, or dream. No matter what he takes, be it a totally “artificial” reality, or bits of “actual reality, he transforms them, bit by bit, into new unities, new things, boxes, collages, movies, with no other thing on earth resembling them. I have seen some of these movies in process of assembling themselves in Cornell’s studio during the years, as they were put together, or maybe as they were putting themselves together from earth’s dream matter, from things that people usually either throw away or don’t pay attention to or pass by without looking, taking them for granted –be it a flock of birds, or an angels’s wing, or a melancholy looking doll in a store window- people are always interested in important matters…
Ah, but do not get misled, either by my writing, the way I’m writing about Cornell’s little movies, nor by the seeming simplicity of the movies themselves: Don’t assume for a moment that they are a work of a “home” artist, a dabbler in cinema. No. Cornell’s movies, like his boxes and his collages, are products of many years of work, of collecting, of polishing, of caring. They grow, like some things of nature grow, little by little, until the time arrives to let them out. It’s like all things that Cornell does. Like his studio, like his basement. I stood in his basement and I looked in amazement at all kinds of little things in incredible number, frames, boxes, reels, little piles of mysterious objects and parts of objects, on walls, on tables, on boxes, and on the floor, in paper bags, and benches and chairs –wherever I looked I saw mysterious things growing, little by little. Some of them were just at the stage of birth, a detail or two, a fragment of a photograph, a toy’s arm; other things in further stages of growth, and still others almost completed, almost breathing (on the table there was a pile of objects a little girl who was visiting the studio months ago spilled out, and he didn’t touched them, he thought the creation was perfect)- the entire place looked like some magic hothouse of buds and flowers of art. And there was Joseph Cornell himself, walking kindly among them, touching one, touching another, adding some detail, or just looking at them, or dusting them off –the Gardener- so they grow into their fragile, sensitive, sublime, and all-encompassing perfections.
Once I was foolish enough to ask Cornell about the exact dates of the completion of his movies. When was Cotillion made? When was Centuries of June made? No, said Cornell, don’t ask for the dates. Dates tie things down to certain points. Yes, when was it made?… Somewhere there… many years… So there I was, a fool, asking a foolish question. The dates! Cornell’s art is timeless, both in its processes of coming (or becoming) and in what it is. His works have the quality –be they boxes, collages, or movies- of being located in some suspended area of time, like maybe they are extensions of our “realness” into some other dimension where our reality can be fixed. Our dimensions come and go, Cornell’s dimensions remain and can always be touched again by sensibilities of those who come and look at his work. Yes, spaces, dimensions. No great surprise to find in Cornell’s work so much geometry and astronomy. It has something to do with retracing our feelings, our thoughts, our dreams, our states of being on some other, very fine dimension from where they can reflect back to us in the language of the music of the spheres.
Or like the girls, the timeless girls of Cornell’s art, they are either angels or children –in any case they are at the age when the time is suspended, doesn’t exist. Nymphs are ageless and so are the angels. A girl of ten, in a blue dress, in a park, with nothing to do, with plenty of time on her hands, looking around, in a timeless dream.
So where was I? I was talking about the movies of Joseph Cornell. Or at least I thought I was talking about them. I will be talking about them for a long time. There aren’t many such sublime things left around us to talk about. Yes, we are talking about cathedrals, civilization. What’s his name? Professor Clark? The cathedrals of today, wherever they are, are very unimposing, very unnoticeable. The boxes, the collages, the home movies of Joseph Cornell are the invisible cathedrals of our age. That is, they are almost invisible, as are all the best things that man can still find today: They are almost invisible, unless you look for them.