A continuación reproducimos el comienzo de un riguroso y fascinante texto de Nicky Hamlyn sobre Helga Fanderl, que puede leerse en su totalidad en la Revista Lumière, gracias a la traducción de Francisco Algarín Navarro y Blanca García.
Helga Fanderl forma parte de ese pequeño número de cineastas que están realizando importantes innovaciones formales con el súper 8. Llegó al cine tras estudiar literatura europea con el deseo inicial de ser poeta, pero encontrando en la escritura un medio difícil y antipático. Su introducción a la película fue a mediados de los años 80, en un taller de super 8 en Frankfurt organizado por Urs Breitenstein, antiguo discípulo de Peter Kubelka. Prosiguió estudiando con Kubelka, en un principio informalmente y más tarde en el Frankfurt Städelschule. Posteriormente estudiaría en el Cooper Union de Nueva York, con Robert Breer. Desde esa segunda mitad de los 80 ha realizado más de seiscientos cortos; la mayoría consisten en un único rollo de super 8, en torno a los tres minutos de duración, pero muchos son más cortos, llegando incluso a una duración de pocos segundos de una única toma.
Hay en la obra de Fanderl una serie de elementos contrastados; formales, espaciales, de color, gráficos y performativos, que coexisten en una tensión productiva entre sí, dirigiendo normalmente la atención del que mira en sentidos opuestos. Igualmente, Fanderl cambiará de registro conceptual dentro de un mismo filme por medio de un cambio de estrategia. Esto lo consigue, por ejemplo, situando en primer plano las conexiones gráficas sobre la estabilidad representacional, o reduciendo la información para permitir a lo cinético anteponerse al espacio ilusorio. De este modo, las películas llevan a la autoconsciente actividad del espectador, en lo que, a primera vista, parecerían películas directamente observacionales, pues cada una porta fuertemente el genius loci en que se ha realizado, mientras que, sin embargo, lo que exigen estas películas es atípico de lo que suelen (o no) requerir los documentales convencionales. Humanos y animales son realmente importantes por el modo en que informan las estrategias formales y eventuales estructuras de estos escenarios.
Podrían agruparse estas películas según algunos temas o acercamientos recurrentes; los que exploran reflejos, habitualmente en el agua; las películas en blanco y negro; y un tercer conjunto que tienen cuadrículas o entramados comunes. Las películas de este último grupo suelen implicar un fuerte elemento performativo, de tal modo que las caracterizaciones familiares de las cuadrículas como formas predeterminadas, rectilíneas, fijas, se reconciben. En las películas más tempranas, la creación partía de un montaje más convencional, pero pronto Fanderl comprendió que esta forma de trabajar le era difícil y la coaccionaba. Las dificultades eran parcialmente técnico-prácticas, ya que el minúsculo tamaño del super 8 hace que editar tomas, más las tomas cortas con las que quería trabajar, sea engorroso. Los cortes se hacen también muy visibles, con lo que se controlan difícilmente los efectos de montaje. En términos positivos, el montaje en cámara permitió a Fanderl «concentrarse y sumergirse en el flujo temporal, filmando de qué manera el tiempo y los acontecimientos ocurren en el tiempo, buscando un “gesto” que pueda integrar la complejidad de todo lo que ocurre “aquí y ahora” cuando filmo y la expresión de reciprocidad entre lo que ocurre en mí y fuera de mí”».
Así pues, casi todas estas películas están montadas en cámara, con lo que no hay postproducción: los errores se aceptan, aunque en este contexto ya no se conciban como errores, puesto que todo lo hecho, como se haya hecho, forma parte del trabajo. Si los errores se consideran fatales, la película al completo se descarta. Las fugaces pausas entre disparos se convierten en motivos, tanto en la articulación del ritmo como en la acción y perturbación de la luz y el movimiento, continuidad y discontinuidad. Todas las películas son silentes.
Las películas se caracterizan por su brevedad, motilidad danzarina y tacto liviano, junto con un propósito, aunque exploratorio, improvisado. De hecho, en este sentido, en una consideración primaria, muchas de ellas pueden ser comparadas con los pequeños grupos, con la improvisación libre musical, en la que la exitosa interrelación de las voces instrumentales depende de la habilidad de los músicos tanto para tocar como para escuchar al mismo tiempo, de modo que puedan modificar su interpretación como respuesta a sus compañeros de grupo. La propia Fanderl ha relacionado su práctica fílmica con «aprender a prestar atención al ritmo, a la correspondencia entre el contenido temático, mi interés y las sensaciones y la cadencia». Ha afinado su habilidad para mirar y estructurar simultáneamente –para anticipar–, resultando en un proceso estructurador más que estructura, en el sentido de formas predeterminadas, aunque estas también aparecen en cierta medida en algunas películas, como por ejemplo en Zelte am Kanal (Tiendas en un canal, 3’, 2006), donde el elemento estático permite un acercamiento más premeditado. En el extremo opuesto, en una película como Große Voliere (Gran pajarera, 2000), la cámara se mueve rápida y repetitivamente para capturar el frenético vaivén de los pájaros, filmados contra la curvada rejilla acristalada de una pajarera estilo Art Nouveau. Debe tenerse siempre presente que el verdadero núcleo del trabajo de Fanderl, sus efectos, sus energías, son lo que se resiste tras cualquier análisis.
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Helga Fanderl. Cine y conferencia. Hoy viernes 2 de junio a las 12.30 h. en el CGAI
Helga Fanderl. Programa 2. Hoy viernes 2 de junio a las 19.30 h. en la Sala (S8) PALEXCO
Here you can read the beginning of Nicky Hamlyn’s text on Helga Falderl. You can read the complete text here.
Helga Fanderl is one of a very small number of filmmakers making serious formal innovations with Super 8(1). She came to filmmaking after studying European literature, having wanted to be a poet, but found writing a difficult and uncongenial medium. She was introduced to film in the mid 1980s through a Super 8 workshop in Frankfurt, organised by Urs Breitenstein, a former pupil of Peter Kubelka. She went on to study with Kubelka, informally at first, then formally at the Frankfurt Städelschule. She subsequently studied at Cooper Union in New York with Robert Breer. Since the mid 1980s she has completed over six hundred short films. Most of them consist of a single roll of Super 8, lasting around three minutes, but many are shorter, and some but a single shot of a few seconds duration. In Fanderl’s work a number of contrasting elements; formal, spatial, colouristic, graphic and performative, co-exist in productive tension with each other, often pulling one’s attention in opposing directions. Equally, Fanderl will change the conceptual register within a single film by a shift of strategy. This is achieved by, for example, foregrounding graphic connections over representational stability, or reducing information to allow the kinetic to override illusory space. The films thereby create a self-consciously active spectator, for what, at first glance, appear to be straightforwardly observational films. In an important sense they are, of course, observational, since each one strongly conveys the genius loci in which it is made, but the demands the films make are untypical of those made (or not made) by conventional documentaries. Humans and animals are very important for the way in which they inform the formal strategies and eventual structures of these scenarios. The films may be grouped according to some recurring themes and approaches; those that explore reflections, usually in water; black and white films; and a third grouping that have grids, or lattices, in common. The films in this last group often involve a strong performative element, such that the familiar characterisations of grids as predetermining, rectilinear, fixed forms are reconceived. The earliest films were constructed in a more conventionally edited manner, but Fanderl soon found this way of working difficult and constraining. The difficulties were partly technical-practical, in that the tiny size of Super 8 makes editing shots, especially the short shots she wanted to work with, cumbersome. The cuts are also highly visible which makes it difficult to control the effects of montage. In a positive sense, in-camera construction allowed Fanderl to: “concentrate and dip into the flow of time, filming so to say time and events that happen in time, searching for the «gesture» that could integrate the complexity of everything that happens in the «here and now» when I film and for the expression of the reciprocity between what is happening in me and outside of me”
Hence, almost all her films are edited in-camera, so there is no post-production: mistakes are accepted, although in this context they are no longer mistakes, since everything that is made, as it is made, becomes part of the work: When mistakes are judged to be fatal, the entire film is jettisoned. The momentary temporal pauses between shots become motifs, both in the articulation of rhythm and in the play and disturbance of light and movement, continuity and discontinuity. All the films are silent. The films are characterised by their brevity and a dance-like motility and lightness of touch, combined with an improvisatory, yet exploratory purpose. Indeed, in the former respect many of them may be compared to small-group, free musical improvisation, in which a successful interplay of instrumental voices depends on the musicians’ ability both to play and listen at the same time, so that they may modify their playing in response to their fellow group members. As Fanderl herself puts it in relation to her filmic procedures “learning to pay attention to the pace, to the correspondence between the subject matter, my interest and feeling and the timing”. She has honed her ability to look and structure simultaneously –to anticipate- resulting in a structuring process, rather than structure in the sense of predetermined forms, although there are degrees of this in some of the films, for example Zelte am Kanal (Tents on a Canal: 3’, 2006), where a static subject allows for a more pre-meditated approach. At the opposite extreme, in a film like Große Voliere (Big Aviary, 2000), the camera moves rapidly and repeatedly to catch the frenetic to-ing and fro-ing of birds, filmed against the curving grid of glazing bars in an Art Nouveau aviary. It should be born in mind that the real core of Fanderl’s work, its effects, its energies, are what remains after any analysis has taken place.
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