Entrevistamos al cineasta canadiense Stephen Broomer con motivo del estreno mundial de su largometraje Potamkin.
¿Por qué decidiste dedicar una película a Harry Potamkin? Supongo que para emprender una tarea como esta se tiene que estar implicado emocionalmente a esa figura.
Harry Alan Potamkin es una figura con la que me encontré a través de Kenneth Rexroth, quien hablaba de Potamkin como un poeta que había sido herido profundamente por la sociedad, que había muerto en circunstancias realmente trágicas y que era recordado vagamente solo por sus contribuciones al campo de la crítica de cine pero no tanto por el poder de su poesía. Me interesa Potamkin como poeta, pero llegué a él como tal a través de Rexroth, y llegué a los escritos de Rexroth sobre Potamkin a través de mi amigo Bruce Elder que a menudo imparte cursos que finaliza leyendo dos poemas de Rexroth para Eli Jacobson, que hablan sobre como el impulso de la sociedad es destruir a los poetas. Esa fue la semilla de mi interés por Potamkin. Según iba leyendo, buscando y encontrando la poesía de Potamkin, en lo que me ayudaron mucho dos personas, Cameron Moneo y Mónica Savirón, más me impactaba el poder de los poemas, pero también el extraño tránsito que hay en ellos entre una suerte de modernismo a la Ezra Pound hacia una especie de socialismo a la Mike Gold. Hay poemas de Potamkin que podrían ser compilados bajo el título Un jardín marxista del verso bienintencionado, se trata realmente de poemas sobre justicia social. Así que esa idea de pasar de la densa fragmentación del imagismo del siglo XX a una especie de política explícita me interesaba. No comparto todas sus ideas políticas, y creo que sus creencias fueron las que le condujeron a su desesperación, rabia y otras cosas que estoy seguro de que influyeron en su muerte, de pura indignación y pasión por sus semejantes. Pero la idea de que estas dos cosas coexistieran me interesaba, y así es como obtuve esta película cuyo tono, pienso, se divide entre el impulso humanista de desafío a los actos de brutalidad y de guerra, y las densas, fracturadas y ambiguas composiciones del arte moderno.
¿Cómo llegaste a la idea de hacer un film sobre Potamkin de esta manera?
En realidad, mucho de esto viene del fracaso de un proyecto anterior al que espero regresar. Estuve intentando hacer una especie de biografía sobre un artista canadiense llamado Sam Perry, que hacía shows en vivo increíbles y hacía espectáculos de luz psicodélicos en los sesenta. Yo quería hacer una película como de su estilo, pero todas sus películas se han perdido, por lo que solo podíamos arreglárnoslas con lo que se ha dicho de ellas para emularlas. Ese proyecto nunca llegó a terminarse a causa de la financiación y los costes, espero poder volver a él algún día. Pero esta idea de biopic que emula la voz del personaje retratado es en realidad una especie de tradición canadiense rara. El crítico de poesía Hugh Kenner solía escribir libros en el tono de su tema, y su libro The Pound Era es como un texto sobre Ezra Pound escrito por Ezra Pound. Esta clase de aproximación es una característica y extraña corriente de la crítica canadiense. Así que cuando empecé a pensar en cómo representar a alguien que no había producido imágenes pero que estaba muy ligado a ellas pensé “si yo, sin prestar atención a su juicio cualitativo de estas películas, si simplemente reuniera cada película de la que él ha escrito a la que pueda acceder y la usara como base para esta película, alterándola y destruyéndola, quizás a lo que podría llegar es a algo así como a una especie de erupción de la consciencia, quizás podría hacer algo así como un canto a la muerte”. Eso es lo que me condujo a ese material, parte de él son películas que fueron importantes para él y para sus ideas estéticas: La pasión de Juana de Arco, El acorazado Potemkin, y muchas películas soviéticas. Pero también hay algunas películas que él habría encontrado bastante cuestionables, películas de Hollywood, melodramas que no hacían mucho más que repetir las estructuras moralistas victorianas, y una de las cosas que hago aquí es dar una capa de extrañamiento a esas películas y ponerlas en esta especie de montaje extraño. La relación de la película con el montaje no es realmente eisensteniana ni nada por el estilo, no es realmente Pudovkin ni Kuleshov, pero hay este intercambio de imágenes y cómo construyen lo que está enraizado en la filosofía de montaje en la manera en que este cine de Hollywood podría haber sido. Así es cómo empecé a trabajar en las imágenes.
¿Puedes hablar sobre el proceso físico de trabajo con las imágenes?
Estoy seguro de que esto será controvertido para los puristas del medio: reuní todo los materiales en vídeo. Eso no me molesta porque ¿dónde habría podido ver si no El acorazado Potemkin de no haber habido VHS cuando era pequeño? Mucha de estas películas son también parte de mi propia experiencia. Reuní todos los vídeos que pude, y seleccioné composiciones que me resultaron interesantes o que resonaban con acontecimientos de la vida de Potamkin: por ejemplo, le expulsaron de la universidad porque no pasó una prueba de natación obligatoria, así que hay muchas imágenes de ahogamiento en la película. Se trata de un hombre que murió ahogado en sus propios fluidos así que hay muchas resonancias de eso también. Así que una vez que junté todo eso lo refotografié en 16mm y luego lo revelé con el método del cubo, simplemente pasando del revelador al fijador, y habiendo producido la imagen en negativo o reversible podía ver si había salido bien y eso también partió el material con el que estaba trabajando, porque en ese punto había refotografiado alrededor de 4 horas de material. Luego empecé a aplicar una serie de procesos a las imágenes, uno de los cuales fue usar lejía para suavizar las imágenes, y luego usé un estropajo metálico para pelar parte de las imágenes selectivamente. Otro fue usar cinta adhesiva como reserva: tomas la cinta y tapas con ella parte del lado de la emulsión de la imagen y luego pones la película en lejía por la noche y cuando la sacas quitas la cinta y donde estaba la cinta la imagen sigue estando, mientras que en el resto de sitios se ha borrado. Otra cosa que hice fue trabajar con un tipo de químico fotográfico llamado baño mordiente que se hace combinando ácido acético glacial, peróxido de hidrógeno y cloruro de cobre, que son cosas bastantes desagradables con las que trabajar por decirlo de una forma suave. Cuando dejas la imagen en este químico la emulsión se pela por los bordes, tiene este velado tan efectivo, y como ves esta es la principal técnica usada en la película donde se ve la emulsión pelarse parcialmente, y parece también páginas arrancadas de un libro o algo por el estilo. Es una técnica que ha sido usada, imagino, por gente como Jürgen Reble, Phil Solomon, Eva Kolcze y otros, y que solo he usado unas pocas veces antes en películas como Jenny Haniver, y nunca con este amor por el material.
¿Nos puedes hablar de la banda sonora de la película? Es muy intensa e influye en el impacto total del film.
La banda sonora está hecha por mi padre, que era músico de free jazz, hacía música free jazz experimental en los sesenta, setenta y ochenta y hasta hoy aunque ya no es tan activo, también estudió música electrónica. Es también compositor de improvisación, y anteriormente había hecho la banda sonora de mi película Variations of a Theme by Michael Snow, en la que usó patrones de código Morse para crear distorsiones y polifonías. Esta banda sonora está estructurada en dos partes como la película, que está estructurada en dos bobinas. En la banda sonora de la primera bobina hay muchos tonos sub base creando distorsiones y drones pero en contraposición lo que tienes es el sonido de una máquina de resonancia magnética, que lo que aporta es estos de patrones rítmicos de llamada y respuesta. Esto culmina con la aparición de la canción de Skip James “Hard Time Killing Floor” que no ha sido demasiado manipulada pero que junto a estos otros sonidos se oye de una forma fantasmal. Y luego en la segunda parte de la película la banda sonora se compone de muchos de los mismos elementos pero más apagados. Tienes cantos tibetanos, bolas de chakra, y campanas que en diferentes puntos de la segunda parte se reproducen al revés, porque uno de los gestos centrales de Potamkin es que al final todo este horror se deshace a sí mismo y se mueve hacia atrás, de modo que el sonido refleja la imagen de esa manera.
Entrevistamos a Stephen Broomer con motivo da estrea mundial da súa última película, Potamkin, na Coruña.
Por que decidiches dedicar unha película a Harry Potamkin? Supoño que para emprender unha tarefa como esta tense que estar implicado emocionalmente a esa figura.
Harry Alan Potamkin é unha figura coa que me atopei a través de Kenneth Rexroth, quen falaba de Potamkin como un poeta que fora ferido profundamente pola sociedade, que morrera en circunstancias realmente tráxicas e que era lembrado vagamente só polas súas contribucións ao campo da crítica de cinema pero non tanto polo poder da súa poesía. Interésame Potamkin como poeta, pero cheguei a el como tal a través de Rexroth, e cheguei aos escritos de Rexroth sobre Potamkin a través do meu amigo Bruce Elder que a miúdo imparte cursos que finaliza lendo dous poemas de Rexroth para Eli Jacobson, que falan sobre como o impulso da sociedade é destruír aos poetas. Esa foi a semente do meu interese por Potamkin. Segundo ía lendo, buscando e atopando a poesía de Potamkin, no que me axudaron moito dúas persoas, Cameron Moneo e Mónica Savirón, máis me impactaba o poder dos poemas, pero tamén o estraño tránsito que hai neles entre unha sorte de modernismo á Ezra Pound cara a unha especie de socialismo á Mike Gold. Hai poemas de Potamkin que poderían ser compilados baixo o título Un xardín marxista do verso bienintencionado, trátase realmente de poemas sobre xustiza social. Así que esa idea de pasar da densa fragmentación do imagismo do século XX a unha especie de política explícita interesábame. Non comparto todas as súas ideas políticas, e creo que as súas crenzas foron as que lle conduciron á súa desesperación, rabia e outras cousas que estou seguro de que influíron na súa morte, de pura indignación e paixón polos seus semellantes. Pero a idea de que estas dúas cousas coexistisen interesábame, e así é como obtiven esta película cuxo ton, penso, divídese entre o impulso humanista de desafío aos actos de brutalidade e de guerra, e as densas, fracturadas e ambiguas composicións da arte moderno.
Como chegaches á idea de facer un filme sobre Potamkin desta maneira?
En realidade, moito disto vén do fracaso dun proxecto anterior ao que espero regresar. Estiven a tentar facer unha especie de biografía sobre un artista canadense chamado Sam Perry, que facía shows en vivo incribles e facía espectáculos de luz psicodélicos nos sesenta. Eu quería facer unha película como do seu estilo, pero todas as súas películas perdéronse, polo que só podiamos arranxárnolas co que se dixo delas para emulalas. Ese proxecto nunca chegou a terminarse por mor do financiamento e os custos, espero poder volver a el algún día. Pero esta idea de biopic que emula a voz do personaxe retratado é en realidade unha especie de tradición canadense rara. O crítico de poesía Hugh Kenner adoitaba escribir libros no ton do seu tema, e o seu libro The Pound Era é como un texto sobre Ezra Pound escrito por Ezra Pound. Esta clase de aproximación é unha característica e estraña corrente da crítica canadense. Así que cando empecei a pensar en como representar a alguén que non producira imaxes pero que estaba moi ligado a elas pensei “se eu, sen prestar atención ao seu xuízo cualitativo destas películas, se simplemente reunise cada película da que el escribiu á que poida acceder e usásea como base para esta película, alterándoa e destruíndoa, quizais ao que podería chegar é a algo así como a unha especie de erupción da consciencia, quizais podería facer algo así como un canto á morte”. Iso é o que me conduciu a ese material, parte del son películas que foron importantes para el e para as súas ideas estéticas: La pasión de Juana de Arco, El acorazado Potemkin, e moitas películas soviéticas. Pero tamén hai algunhas películas que el atoparía bastante cuestionables, películas de Hollywood, melodramas que non facían moito máis que repetir as estruturas moralistas victorianas, e unha das cousas que fago aquí é dar unha capa de extrañamiento a esas películas e poñelas nesta especie de montaxe estraña. A relación da película coa montaxe non é realmente eisensteniana nin nada polo estilo, non é realmente Pudovkin nin Kuleshov, pero hai este intercambio de imaxes e como constrúen o que está enraizado na filosofía de montaxe na maneira en que este cinema de Hollywood podería ser. Así é como empecei a traballar nas imaxes.
Podes falar sobre o proceso físico de traballo coas imaxes?
Estou seguro de que isto será controvertido para os puristas do medio: reunín todo os materiais en vídeo. Iso non me molesta porque onde podería ver se non El acorazado Potemkin de non haber VHS cando era pequeno? Moita destas películas son tamén parte da miña propia experiencia. Reunín todos os vídeos que puiden, e seleccionei composicións que me resultaron interesantes ou que resoaban con acontecementos da vida de Potamkin: por exemplo, expulsáronlle da universidade porque non pasou unha proba de natación obrigatoria, así que hai moitas imaxes de ahogamiento na película. Trátase dun home que morreu afogado nos seus propios fluídos así que hai moitas resonancias diso tamén. Así que unha vez que xuntei todo iso o refotografié en 16mm e logo reveleino co método do cubo, simplemente pasando do revelador ao fijador, e producindo a imaxe en negativo ou reversible podía ver se saíra ben e iso tamén partiu o material co que estaba a traballar, porque nese punto había refotografiado ao redor de 4 horas de material. Logo empecei a aplicar unha serie de procesos ás imaxes, un dos cales foi usar lixivia para suavizar as imaxes, e logo usei un estropajo metálico para pelar parte das imaxes selectivamente. Outro foi usar cinta adhesiva como reserva: tomas a cinta e tapas con ela parte ao lado da emulsión da imaxe e logo pos a película en lixivia pola noite e cando a sacas quitas a cinta e onde estaba a cinta a imaxe segue estando, mentres que no resto de sitios borrouse. Outra cousa que fixen foi traballar cun tipo de químico fotográfico chamado baño mordente que se fai combinando acedo acético glacial, peróxido de hidróxeno e cloruro de cobre, que son cousas bastantes desagradables coas que traballar por dicilo dunha forma suave. Cando deixas a imaxe neste químico a emulsión pélase polos bordos, ten este velado tan efectivo, e como ves esta é a principal técnica usada na película onde se ve a emulsión pelarse parcialmente, e parece tamén páxinas arrincadas dun libro ou algo polo estilo. É unha técnica que foi usada, imaxino, por xente como Jürgen Reble, Phil Solomon, Eva Kolcze e outros, e que só usei unhas poucas veces antes en películas como Jenny Haniver, e nunca con este amor polo material.
Pódesnos falar da banda sonora da película? É moi intensa e inflúe no impacto total do filme.
A banda sonora está feita polo meu pai, que era músico de free jazz, facía música free jazz experimental nos sesenta, setenta e oitenta e ata hoxe aínda que xa non é tan activo, tamén estudou música electrónica. É tamén compositor de improvisación, e anteriormente fixera a banda sonora da miña película Variations of a Theme by Michael Snow, na que usou patróns de código Morse para crear distorsiones e polifonías. Esta banda sonora está estruturada en dous partes como a película, que está estruturada en dúas bobinas. Na banda sonora da primeira bobina hai moitos tons sub base creando distorsiones e drons pero en contraposición o que tes é o son dunha máquina de resonancia magnética, que o que achega é estes de patróns rítmicos de chamada e resposta. Isto culmina coa aparición da canción de Skip James “Hard Time Killing Floor” que non foi demasiado manipulada pero que xunto a estes outros sons óese dunha forma fantasmal. E logo na segunda parte da película a banda sonora componse de moitos dos mesmos elementos pero máis apagados. Tes cantos tibetanos, bólas de chakra, e campás que en diferentes puntos da segunda parte reprodúcense ao revés, porque un dos xestos centrais de Potamkin é que ao final todo este horror desfaise a si mesmo e móvese cara atrás, de modo que o son reflicte a imaxe desa maneira.
An interview with Stephen Broomer, celebrating the premiere of his latest film, Potamkin, in a A Coruña.
Why did you decide to devote a film to Harry Potamkin? I guess that to undertake a task like this you should be very emotionally linked to this figure.
Harry Alan Potamkin is a figure I first encountered through the poem of Kenneth Rexroth, who talked about Potamkin as a poet who had been wounded deeply by society, who had died under really tragic circumstances and who was only dimly remembered for his contributions to film criticism and not so much for the power of his poetry. I am very interested in Potamkin as a poet, but I came to him through Rexroth, and I came to Rexroth’s writings on Potamkin through my friend Bruce Elder who often teaches courses that end with him reading two poems of Rexroth for Eli Jacobson both of which are about the impulse of society to destroy poets. That is sort of the seed of my interest for Potamkin. As I read and as I searched out and found Potamkin’s poetry, with a lot of help from two people, Cameron Moneo and Mónica Savirón, I was very struck by the power of the poems, but also by the bizarre transit in them from a kind of Ezra Pound modernism to a kind of Mike Gold socialism. There are poems of Potamkin that could be collected under the title A Marxist Garden of Well Meaning Verse, they are really kind of hollowed out poems on social justice. So the idea that he sort of transitioned from the dense broken tone of early 20th century imagism and a kind of explicit politic interested me. I was not sympathetic to all his politics at all, I think that his beliefs actually drove a lot of his despair, rage and things I am sure influenced his demise, out of outrage and passion for his fellowmen. But the idea of that these two things coexisted interested me, and that’s how you get the film that is pitched, I think, between a humanist impulse to calling out acts of brutality and war and the dense fractured and ambiguous compositions of modern art.
How did you come out with the idea of making a film on Potamkin like that?
Actually, a lot of this comes from the failure of an earlier project that I hope to go back to. I was at one point trying to make a kind of film biography like this about a Canadian artist named Sam Perry who had been an incredible live show maker, he had this psychedelic light show in the 60s and I wanted to make a film that was sort of in his style, but his own films have all been destroyed, so we can only go with what has been said about them to simulate them. That project was never able to get finished because of funding and costs, so I am hoping to go back to it. But this idea of film biography which is like in the voice of the subject it’s actually a weird Canadian tradition. The lyric critic Hugh Kenner used to write books in the style of his subject, so he wrote The Pound Era that reads kind like an Ezra Pound writing about Ezra Pound. This kind of approach is kind of like a distinctively strange stream of Canadian criticism. So when I started thinking how to represent someone who hadn’t made images but someone who was so tied to images I thought “If I, without any mind of his qualitative judgment of these films, if I just gathered up every existing film that he had written on than I can access and I use them as a base for this film, I tamper them I destroy them and so on, them maybe what I can get to is to something like a kind of eruption of consciousness, maybe I can make something like a singing out to death”. That’s what brought me to this material, some of it are films that were important to him and his aesthetic ideas: The Passion of Joan of Arc, Battleship Potemkin, and many soviet films. But there are also there some film that he would had find quite objectionable, Hollywood films, melodramas that didn’t do much more than repeat Victorian moralist structures and one of the things I am doing here is straining those films and putting them in this kind of odd montage. The film relationship to montage is not really Eisenstenian montage or anything like that, it’s not really Pudovkin, Kuleshov, but there is this exchange of images and how they build that is rooted in the philosophy of montage in the way that this Hollywood cinema could have been. That’s how I started working in the images.
Can you talk about the physical process of working with the images?
I’m sure this will be controversial for the media specificity crowd: I gathered all the materials in video. That doesn’t bother me because where would I was to seen Battleship Potemkin no on VHS when I was growing up, and many of these films part of this is also my experience. I gathered all the videos that I could, and I selected compositions that were interesting to me or that would resonate with events in Potamkin’s life: for instance, he was kicked out of university for failing to pass a mandatory swimming test, so there is a lot of drowning imagery in the film. This is a man who died of drowning in his own fluids so there’s a lot of resonances on that too. So once I put those together I rephotographed them to 16mm and then I hand processed them with the bucket method, just going from developer to fix and having produced a negative or reversal image I could see whether it turned out and also that parted down the material I was working with, because at this point I had rephotographed about four hours of material. Then I started using a number of processes on that image, one of which was to use household bleach to soften the image, and then use a steel wool to strip part of the images selectively. Another was to use tape as a stop, so you take tape and the you lay it in the emulsion side of an image and then you put it overnight in household bleach and when you take it out you peel off the tape and wherever the tape was the image is preserved and everywhere else has disappeared. Another thing was to work with a type of photographic bleach called mordançage solution which is made by combining glacial acetic acid, hydrogen peroxide and copper chloride which are very unpleasant things to work with to say the least. When you leave an image in this material the emulsion peels up at its edges, has this effective veiling, and you see this is the main technique in the film where you have emulsion that peel up partially and it seems also as like tearing pages out of a book or something. That is a technique that has been used by, I would imagine, Jürgen Reble, Phil Solomon, Eva Kolcze and so on, and that I only have used a few times before in films like Jenny Haniver, and never with this falling in love with material.
Could you tell us about the soundtrack of the film? It is very intense and it has an influence in the impact of the film.
The soundtrack is made by my father. He was a free jazz musician, free jazz experimental music in the 60s, 70s and the 80s and to the present not as active, and he studied electronic music. He is also a writer on improvisational music, and he had previously made the soundtrack of a film of mine, Variations of a Theme by Michael Snow, in which he used Morse code patterns to create distortions and polyphony. This soundtrack is structured in two parts as the film, that is structured in two reels. The soundtrack of the first reel you have a lot of sub base tones creating distortion and drones but against that you have this penetrating M.R.A. sound, the sound of an M.R.A. machine that is giving you these call and response rhythmic patterns. This culminates in the appearance of Skip James song “Hard Time Killing Floor” which hasn’t been treated that much but which plays against this other sounds in a kind of spooky way. And then in the second half of the film the soundtrack is composed by many of the same elements but they are being brought way down. You have Tibetan chants, chakra balls, and bells and at different points of the second part they would play in backwards, because one of the central gestures of Potamkin is that eventually all of this horror is sort of undoing itself and moving in reverse, so that the sound mirrors the picture in that way.