EL (S8) VIAJA A NOMADICA AT LABA (ITALIA)

Después de las primerísimas proyecciones públicas, los proyeccionistas han sido domados y el juego con la dirección y el tiempo dio paso a la absorción ininterrumpida de contenidos. El cine ha sido relegado a ser un medio de transporte lineal y a velocidad fija (¡lleva a esa estrella! ¡transmite esa historia!), se esperaba que el mecanismo se mantuviera en una humilde invisibilidad y que no interrumpiera el trance. La invisibilidad se llevaría aún más lejos con inventos como el sonido sincronizado, la pantalla panorámica a color y el 3D realista… En algún lugar en medio de todo eso está el cine, sentado junto al atardecer, ambos preguntándose por qué casi nadie viene ya a verles hacer lo suyo.

Una parte de la idea detrás de este programa titulado “La mecánica de la luz” es volver al momento en el que la atracción era el invento en sí, y la fuente de maravilla era el propio funcionamiento de la máquina. La otra parte es congregar a una serie de películas que parten de una conciencia autorreflexiva, y que exploran el medio poniendo en juego (y en el cuadro en algunos casos) sus principales herramientas. Vamos, pues, a ver a las máquinas “hacer lo suyo”, vamos al cine a ver, precisamente, el cine. 

Este programa toma a la cámara como objeto, en un surtido de películas que aluden al aparato y a sus mecanismos de diferentes maneras. La cámara de cine es en esencia una caja negra en cuyo interior entra la luz a través de una lente, y que va exponiendo una tira de película gracias a un sistema de arrastre. Partiendo de aquí, se suman a la ecuación elementos como el diafragma, el obturador o la ventanilla. Instrumentos que entrarán en cuestión empezando con la exposición frontal del austriaco Dietmar Brehm al espejo. Vemos la cámara y vemos al operador que la manipula; vemos las operaciones y el resultado de las mismas a tiempo real, en una maniobra cuya sencillez contrasta con su potencia transmisiva. Christian Lebrat también decide autorretratarse con la cámara, pero esta vez este autorretrato se desdobla gracias a un juego de espejos y al dispositivo que Lebrat inventa para modificar lo que el dispositivo primigenio registra. Okuyama, por su parte, diseña una cámara ad hoc para hacer su película (como hacen también otros autores de esta sesión), obteniendo una particular sobreimpresión. A través de reservas y cristales pintados Yonay Boix nos trae a la mente la idea de que vemos el mundo a través de un agujero en una cámara obscura, en un film en super 8 montado, justamente, en cámara. Pablo Marín, por su parte, filma con una “cámara preparada” (transponemos así la idea del “piano preparado” de Cage): Marín modifica la ventanilla de su cámara de super 8 para filmar en sucesivas capas en su “trampa de luz”. Chris Welsby, por su parte, fabrica su “molino”, una suerte de obturador externo reflectante con el que también expande la idea de cámara más allá de su receptáculo.

A partir de aquí, tres films trasladan la idea de la cámara estenopeica (el “grado cero” de la cámara fotográfica: una simple caja de cartón estanca a la luz con un minúsculo agujero por el que pasa a la luz, impresionando un papel fotosensible). Paolo Gioli diseña en su Film Stenopeico una suerte de cámara/riel: el registro simultáneo en vertical en un solo disparo se expande en el tiempo por cuenta del paso de la película por un proyector de cine. Dianna Barrie convierte el cartucho de super 8 en cámara estenopeica gracias a un sencillo mecanismo, y explora sus posibilidades con otro recurso aún más antiguo. Philipp Fleischmann utiliza un principio similar al de Gioli, pero cuya concepción y diseño parten del espacio arquitectónico elegido para filmar, adaptándose al mismo. Termina la sesión con una pieza de paso que enlaza con el siguiente programa: la que Peter Miller filma utilizando un proyector como cámara (idea que también remite a las primeras cámaras de cine de Lumière, que funcionaban también como proyectores).