MARGARET HONDA. MEDIOS MATERIALES

Jun 4, 2024 | Destacados, Entrevistas

Una entrevista de Jordan Cronk con Margaret Honda sobre Spectrum Reverse Spectrum y Color Correction, originalmente publicada en Reverse Shot, revista del Museum of the Moving Image en Nueva York.

Con una formación eminentemente escultórica, la artista interdisciplinar radicada en Los Ángeles Margaret Honda apenas ha empezado recientemente a trabajar con cine –un tipo de cine muy fundamental. Ambas experimentos llevados a cabo sin cámaras, las dos primeras películas de Honda, Spectrum Reverse Spectrum (2014) y Color Correction (2015), nacieron de un ímpetu muy similar y de un interés material. Tomando su inspiración de la capacidad conceptual del fotograma en celuloide, Honda se sintió atraída por el curioso carácter de las timing tapes, unos rollos estrechos de papel perforado usados para implementar correcciones de color en un negativo de cámara original. Para la película de 21 minutos de  Spectrum Reverse Spectrum, esto dio como resultado la creación de una timing tape única de 70 mm que Honda midió cuidadosamente para que funcionara como un palíndromo de el espectro de color visible en su totalidad. La película de 101 minutos en 35 mm Color Correction lleva ese concepto un paso más allá al apropiarse de las timing tapes de un largometraje de Hollywood sin identificar. Al divorciar las cintas del negativo, una película «sin imágenes» de una profundidad óptica pura y una sensación material inmaculada surge como una sombra del original, sugiriendo que detrás de cada imagen hay un segundo (o tercer, o cuarto) relato a ser concebido sólo en la imaginación. 

Honda y yo recientemente nos sentamos a discutir sus primeras incursiones en el cine y cómo estas películas tomaron forma como obras de intriga táctil, hechas sin saber cuál sería su apariencia final en la pantalla. 

Empecemos con Spectrum Reverse Spectrum. ¿El concepto –avanzar y retroceder a través del espectro de color– estaba predeterminado, o la película se desarrolló como un resultado de tu interés o encuentro con las timing tapes, que más tarde se conceptualizó como una experiencia puramente visual?

No tenía conocimiento de las timing tapes hasta que empecé a hacer la película. Spectrum Reverse Spectrum es la primera película que hice, y se dio porque estaba pensando en otra cosa que no era cine en realidad. En realidad estaba pensando en fotografía y tela, curiosamente –como en rollos grandes de cosas. Más adelante estuve hablando con alguien de fotogramas, que era algo en lo que realmente no estaba interesada. Pero como esta persona mencionó los fotogramas empecé a pensar en ellos en relación a la película. No sé qué vino antes, si fue la idea del 70 mm o la de trabajar sin cámara. No fui a la escuela de cine –no sé cómo cargar una cámara. Pero eso paradójicamente me empujó hacia el 70 mm, que parecía el caso más extremo, en cierto sentido. Así que pensé, si no tengo cámara, ¿puedo simplemente pasar los rollos de película por la máquina de tirar copias? Y resultó que sí podía. Luego estaba la cuestión de qué habría en la película y de alguna manera pensé que ya que serían sólo las luces ajustándose podría ser todo el espectro de color visible. Inicialmente empecé con la idea de que el espectro fuese del violeta al rojo, pero ya que un rollo de 70 mm de película para copias mide unos 2500 pies, había suficiente espacio para el reverso, para regresar del rojo al violeta. Más las colas del principio y del fin, todo el espectro cabe entonces en un solo rollo de película de copia de 70 mm.  

¿El razonamiento detrás del uso del 70 mm, mayormente, como dices, es que es el formato más extremo?

Bueno, el 70 mm y el 35 mm serían dos formatos a los que, en cierta manera, tendría menos acceso de una manera convencional. Quizás podría conseguir una cámara de 8 mm o de 16 mm, pero la idea de filmar en 35 mm o en 70 mm sencillamente es totalmente ajena a mí, y habría sido extremadamente cara y extremadamente difícil. Así que pensé, bueno, ¿por qué no buscar una manera de trabajar con ello?

¿Encontraste alguna dificultad con el formato a lo largo del proceso?

No, afortunadamente FotoKem, el laboratorio con el que trabajé en Burbank, es ahora el único laboratorio en el mundo que revela 65 mm y 70 mm. En el momento en el que empecé a trabajar con ellos, que fue hace unos tres años, había sólo otro laboratorio a las afueras de París. Me demostraron mucho interés y fueron de gran ayuda. No hubo ningún problema ni en conseguir el material ni el tiempo para trabajar en la película en el laboratorio. 

¿Cómo hiciste para crear la timing tape para Spectrum? ¿Tenías alguna experiencia trabajando con timing tapes?

Bueno, la timing tape fue creada en realidad en el laboratorio por un hombre llamado Vince Roth, quien es el coordinador de operaciones de gran formato en FotoKem. Trabajamos juntos en la película, y el de hecho tuvo que generar la timing tape para imprimir la película. Pensamos que sería bastante simple, pero creo que una de las razones por las que Vince estaba interesado en trabajar en este proyecto es porque le permitía ver cosas que nunca había visto antes, en términos de cómo funcionaba la máquina, de qué tanto se podían forzar las cosas. Y pienso que hubo algunas dificultades en los saltos, en que habría saltos entre colores que tenían que ser suavizados. Así que él pudo trabajar en eso. O en que las válvulas de luz no podían ir de estar totalmente cerradas a estar totalmente abiertas, tenían que abrirse muy gradualmente, y él tuvo que solucionar todo eso en la timing tape. 

De modo que cuando te acercaste al laboratorio, ¿el concepto ya estaba establecido? ¿Básicamente les propusiste lo que querías hacer?

Sí, y me miraron como… [risas]. Pero en ambas películas trabajé con laboratorios a los que les explicaba lo que quería, había una gran pausa, y al final me decían, «vale, podemos intentarlo». 

Aunque es un cortometraje, Spectrum tiene una especie de cualidad infinita. Pero imagino que la película ha sido mayormente mostrada de una manera similar a como yo la vi por primera vez, como un cortometraje antes de un largometraje. Quizás esto tiene un papel en la decisión de usar el 70 mm, pero ¿fue un esfuerzo concienzudo por tu parte mostrar la película en un cine, en lugar de en una instalación o en un espacio donde se la pudiese dejar correr a discreción de un proyeccionista?

La imaginé como una experiencia cinemática. Y eso es importante por varias razones. Una es que estaba realmente pensando en la película como algo que sale de toda una ecología de cómo sería producida. Para empezar el propio laboratorio. Pero también porque es una película muy difícil de proyectar –no sólo se necesita un proyector de 70 mm, sino también una pantalla adecuada, que no tenga una ganancia muy alta, y también alguien que sepa cómo operar el proyector. Así que estaba pensando en toda esa gente y la relación entre el equipo, los materiales –todo lo que es necesario que esté en su sitio para poder ver esta película. La película nunca será digitalizada. Ha de ser siempre exhibida como película, y está construida como un palíndromo de modo que se puede proyectar desde cualquiera de sus extremos, lo cual no se puede hacer en digital. 

¿Cómo surgió Color Correction a partir de ese experimento inicial?

Color Correction surgió cuando estaba trabajando en Spectrum Reverse Spectrum. Cuando Vince me explicó lo que eran las timing tapes, me di cuenta de que ese era en esencia el negativo de la película. No había negativo de cámara. El original, por así decirlo, de Spectrum Reverse Spectrum es la timing tape. Así que pensé, si ese es el original de la película, ¿no puede ser una timing tape el original de otra película? Y de ahí es de donde vino la idea de Color Correction –sólo es una manera diferente de pensar en lo que es el original de una película. Lo que estaba pensando, en ese momento, es que podía ir a buscar unas cuantas timing tapes. Estaba muy interesada en la idea que ya existieran en el mundo y fueran el original de otra película. 

¿La seleccionaste de entre un montón de timing tapes viejas, o cómo decidiste en definitiva que esa sería con la que trabajarías?

Bueno, sabía que no quería saber cual era la película para que las timing tapes fueron hechas. Tengo una amiga en la industria del cine comercial que me consiguió todo un juego de timing tapes. Y le dije a esta persona que no me importaba de qué película eran, que no quería saberlo. El único requisito era que tenía que haber sido hecha entre los años 2000 y 2013, porque quería que la emulsión de la película para copias fuera la misma que había sido usada con esas timing tapes. Si fuese de antes de este período habría sido ligeramente diferente. 

¿Así que es de una película de Hollywood? ¿Y tu amigo tenía acceso de alguna manera a esas cintas?

Sí, es una película de Hollywood. Eso es todo lo que sé. Pero no estoy segura de cómo la consiguió mi amigo exactamente. No pregunté [risas]. Sólo le dije a mucha gente lo que estaba buscando y que si me podían ayudar. Así que sé que la película es de los Estados Unidos, pero no sé de qué año. Sólo sé lo que dura [risas].

Has descrito este proceso como hacer una película «cediendo todo el control sobre ella». Que es lo contrario a cómo produjiste Spectrum Reverse Spectrum. ¿Te preocupaba que los resultados no se ajustaran a lo que imaginaste, o que fueran muy imprecisos como para funcionar como experiencia cinematográfica?

No tenía realmente una noción preconcebida de lo que sería. Y eso fue una gran parte de la película. Quería ceder el control sobre el tipo de decisiones que un director normalmente toma cuando hace una película como para la que se hicieron las cintas. Tienes esa idea de cómo quieres que se vean las cosas, de cómo quieres que las cosas fluyan y de cómo se montan las cosas. Y todas esas son decisiones que ya habían sido tomadas, en esencia, y son parte de lo que las cintas eran. Yo no quería tomar ninguna de esas decisiones. Así que en ese sentido estaba dispuesta a aceptar lo que fuese que las cintas me dieran. 

¿Cómo te gustaría que el público se relacionase con la película? ¿Quieres que vean o o imaginen una película en la pantalla? ¿Que noten los patrones de montaje y los niveles de saturación y que conciban un relato que les satisficiese? Por ejemplo, recuerdo que después del estreno de la película, alguien del público te comentó que creía que las cintas venían de una película de acción. 

Me acuerdo de eso. Creo que lo que dijo es que pensaba que eran de una película violenta. Pero toda la gente con la que he hablado que trabaja en cine dice que es más probable que no sea una película de acción porque en realidad los cortes no son tan rápidos, aunque hay partes en las que sí. Pero me pareció genial. Como no tenía ninguna noción preconcebida sobre cómo se vería o cómo quería que se viese, le dejo la respuesta a cada individuo –a la gente que la vea, porque hay gente de muchas clases. Alguien que asistió a esa misma proyección que había trabajado en cine mucho tiempo dijo que había visto colores en la película que nunca había visto. Y fue genial escuchar eso, porque era alguien que había visto cosas así mucho tiempo. Sé que otra gente que ha hecho películas o ha escrito sobre cine ha dicho que empieza a ver ciertos patrones de montaje, momentos de plano contra plano, cosas así. Y luego empiezas a preguntarte si hay algo así como una toma muy larga: ¿es una escena de persecución o… qué es? ¿Qué estamos mirando? Porque no te da la impresión de que la cámara se mueva en absoluto, y en realidad podría estar moviéndose muy rápido. Así que hay una película que ves en la pantalla –mi película– y luego hay probablemente otra película y otra que se va revelando en tu mente. 

Noté mucho azul, lo que me hizo pensar en escenas subacuáticas o incluso escenas nocturnas.

Hay algunas escenas de un azul muy oscuro y no tengo ni idea de lo que es o de lo que ocurre. 

¿Qué pensaste la primera vez que viste la película? ¿Lo que concebiste de la pieza coincidió con lo que es finalmente en la pantalla?

Es interesante. De hecho escribí sobre la película antes de verla. Y una vez que la vi, mi escritura sobre ella cambió. No podría haber previsto lo que pasa cuando estás viendo esos colores, y no podría haber imaginado lo que pasa en términos temporales. Porque con esta película, una película está en la pantalla, y luego cambia, y no sabes cuánto va a estar el próximo color en pantalla antes de que cambie de nuevo. Y luego hay un efecto retrospectivo extraño en el visionado, porque cuando el color cambia –sabes que el color ha cambiado porque antes había un color diferente– intentas recordar qué color había antes que ese. Así que vas y vienes entre lo que acabas de ver y lo que estás viendo en ese momento. Esa clase de salto que no había anticipado. Y también el hecho de que los colores –al menos para mí– tienen todos un peso equivalente en pantalla. No siempre, pero en los términos de una escena en una película tradicional, si algo dura poco puede tener menos peso que algo más largo. Y en términos de las correcciones de color, incluso si algo está un rato en pantalla, se siente tan pesado como algo que está en pantalla quizás 30 segundos. Lidiar con la película en tiempo real me sorprendió, porque antes estaba muy contenida como idea. 

¿Cómo imaginas que estás películas evolucionarán con el tiempo? Por su cualidad estática, las películas presumiblemente se verán muy diferentes en diez, quince o veinte años. Hay mucho ligado a su presentación y preservación. ¿El plan es seguir mostrando las películas a lo largo de los años para ver cómo cambian y, por extensión, cómo tu concepción y la del público cambia? 

Ya. Todo se ve mucho. Cada mota de polvo –cada arañazo. Estoy intentando hacer más copias porque me gustaría que la experiencia de ver esta película fuera lo más limpia posible. Pero las películas no se proyectan tan a menudo. Así que si hay un periodo de meses entre proyecciones, normalmente las limpio inmediatamente después de que han sido proyectadas de modo que no se almacenen sucias. En lo posible intento mantener esa experiencia para el público. Creo que no me gustaría mostrar las películas rayadas o sucias. También reconozco que puede ser que llegue un tiempo cuando ya no sea posible verlas de nuevo, si ya no quedan proyectores o si la disposición adecuada no está disponible. Así que puede que estas películas tengan una vida de proyección limitada. Porque sólo existen como películas, y sólo se las proyecta como tales. 

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