La idea de patrón (en términos gráficos, visuales y sonoros) parece estar muy presente en tu trabajo, ¿nos puedes hablar de esto?
Nunca fue mi intención usar motivos gráficos o geométricos. Cada pieza empezó de manera independiente desde una curiosidad. En End Rolls, fue la de capturar las fluctuaciones de luz coloreada que se ven al principio y al final de un rollo de película. En Autumn Fog, fueron los colores otoñales y la luz en mi jardín; y en la serie Washi, todo empezó con mi atracción por un dibujo de la artista Mary Martin. También quería que el sonido fuese tan honesto con respecto a la imagen como fuera posible usando la misma aproximación, «leer» los sonidos directamente de las imágenes en sí mismas, el sonido óptico.
Diría que hay cierto ritmo visual en la manera en la que pienso en cada fase del proceso fílmico, desde la creación de las imágenes y los sonidos hasta su presentación. Dentro del ritmo hay constancia al igual que pausas. Hay también restricciones y reglas, bien del proceso o aplicadas. A veces uso métodos matemáticos pero confío igualmente en los sucesos fortuitos.
De modo que reflexionando en torno a todo esto, el «patrón» es una descripción interesante y bastante relevante dentro de todo mi trabajo en la imagen en movimiento.
¿Cómo crees que tu formación musical ha permeado en tu trabajo en cine?
Sólo tras hacer unas cuantas películas, me di cuenta de que mi formación musical me ha ayudado a dar forma a mi manera de hacer cine. Creo que el sentido del tiempo y el movimiento, incluso las paradas y las pausas, pueden venir de manera subconsciente de mi formación musical. Usé una estructura musical en una de mis primeras películas adoptando los cuatro movimientos de una sinfonía para construir un film-ensayo experimental llamado Unfinished Symphony (2001).
Me formé de manera clásica en piano pero escucho toda clase de música. Como cualquier forma artística, la música tiene muchas estructuras, temas y reglas. Un artista encuentra su propia libertad e inspiración dentro de todo esto para descubrir qué le mueve y con suerte esto el público lo siente. El resultado de las obras de arte es como una composición de los sentimientos de la artista. Creo que esa es mi filosofía cuando trabajo con imágenes en movimiento.
Traes al festival varios trabajos multiproyector. ¿Qué te llevó a esa clase de trabajos? ¿Cómo ha cambiado tu aproximación al trabajo multiproyector a lo largo de los años?
Hacía sólo películas monacanal hasta 2004 cuando asistí a un festival de tres días de Dortmund totalmente centrado en el cine expandido. Esto derribó todos los muros del cine para mí. Cuts for ABABA de Werner Nekes, Matrix de Malcolm Le Grice, Hand Grenade de Gill Eatherley, Light Music de Lis Rhodes, Take Measure de William Raban, Paper Landscape y Man with Mirror de Guy Sherwin, Morgan Fisher, Valie Export, Bruce McClure, etc. Me sumergí en un tipo de cine con el que no estaba familiarizada. Esto encendió mi curiosidad en cuanto a cómo contribuir a este género y a qué clase de trabajo podía hacer. Empecé a experimentar con una obra sin cámara llamada O. Imprimiendo letras cuadro a cuadro en transparencias, que luego expuse en película virgen que revelé en casa y coreografié usando funciones básicas del proyector de cine para hacer una obra performativa a doble pantalla. Esta manera de pensar se desarrolló y evolucionó lentamente a lo largo de los años. Disfruto la honestidad del proceso, desde la creación hasta la proyección. Estoy segura de que esta «honestidad» puede ser experimentada y compartida con el público también. Como el pintor usa el pincel y el escultor usa el cincel, uso las herramientas del cine para crear imágenes en movimiento que me mueven.
Traes al festival un work in progress, Asanoha, basado en la artesanía japonesa del Kumiko. ¿Cómo descubriste el Kumiko y que te hizo pensar en trasladar esta idea al cine? ¿Cómo ha evolucionado este trabajo?
Estaba familiarizada con el patrón Asanoha a través de otra artesanía japonesa llamada Sashiko, un tipo de bordado para la reparación de tejidos. Cuando estaba investigando tradiciones locales para una residencia en un centro artístico en Japón, me crucé con el Kumiko, que usa los mismos patrones pero con diferentes funciones. El Kumiko es un sorprendente trabajo de celosías de madera tradicional que ha existido desde hace cientos de años. Piezas ultrafinas de madera de ciprés cortadas de acuerdo a delicados patrones geométricos repetidos, hábilmente encajadas sin clavos para crear grandes paneles tradicionalmente usados para pantallas de puertas correderas o biombos para difuminar la luz y las corrientes de aire en espacios domésticos. Toyoda-san, un artesano del Kumiko que me presentaron, dice que todo empieza con triángulos equiláteros exactos. Nos mostró cómo se hace y la evolución de la artesanía. Las habilidades y el conocimiento de las cualidades de esta técnica desarrolladas a lo largo de los siglos se han transmitido a los artesanos actuales, permitiéndoles realizar efectos delicados y poderosos. Encuentro similitudes entre el Kumiko y los procesos artesanales del cine.
Tenía unas cuantas ideas sobre cómo traducir esto al cine. Decidí usar la idea de las 10 Drawings de Steve Farrer para empezar. Tiras de cola transparente de 16 mm se disponen en un rectángulo y el patrón de Asanoha (la hoja del cáñamo) se dibuja sobre ellas. Hice lo mismo usando cola negra de 16 mm pero esta vez arañando el patrón en su emulsión. Las líneas son dibujadas y arañadas también sobre el lado de la película que corresponde a la banda sonora óptica. Luego se empalmó todo en dos bobinas, una con la película transparente y otra con la película negra. Proyecté una versión en Center, para la comunidad local de Kanuma City en marzo de este año. Desde entonces, he desarrollado más este trabajo pero no está completamente terminado. Esta segunda proyección del work in progress de Asanoha se podrá ver por primera vez fuera de Japón en el (S8).
