• ‘TORTUGA [pasaje cromático 4]’, de Brenda Boyer fue el proyecto elegido la pasada convocatoria de BAICC – Residencia Artística Internacional de Creación Cinematográfica promovida por el (S8) junto a AC/E y el LIFT. En  septiembre de 2024, Brenda viajó a Toronto para trabajar en las instalaciones del LIFT (Liaison of Independent Filmmakers of Toronto), rodar en los parques urbanos de Toronto aplicando los principios de la separación cromática y construir una película en la que el entorno natural vibra a través de la luz, abriendo un espacio de misterio en su interior. Hablamos con ella de todo ello y de los tesoros que ha encontrado en su paseo cromático. La film performance resultante de esta residencia podrá verse en A Coruña el próximo junio en el XVI (S8).

—¿Podrías realizar una pequeña introducción de tu proyecto ‘TORTUGA [pasaje cromático 4]’? ¿Cuáles son los antecedentes?

Tortuga es el cuarto pasaje cromático dentro de una línea de experimentación que comencé junto a mi pareja y artista Beatriz Higón, con el deseo de ver qué sucedía al filmar tres veces – cada una de ellas con un filtro verde, rojo y azul – objetos, espacios o paisajes iluminados por la luz del sol en tres momentos diferentes y sombreados mayoritariamente por tramas orgánicas de árboles, ramas y hojas, movidas por el viento, y descartando jugar con movimiento de volúmenes dentro del plano.

El deseo fue una consecuencia de ver el trabajo de Viktoria Schmidt, NY RGB, y la primera imagen de la serie resuena directamente con esta película: la luz del sol recortada por una ventana proyectada en el interior de una casa, solo que en nuestro caso la casa no pertenece a Nueva York. Y esto es importante porque supone, a la vez, un acercamiento y un alejamiento claro hacia esta pieza. A partir de ahí las resonancias se agotan; fuimos seducidas por el bosque.

—¿Qué supuso para tortuga poder contar con la equipación técnica del LIFT?

Nosotras comenzamos a investigar sobreponiendo directamente en cámara con ektachrome, así que cualquier juego con las capas de color debíamos hacerlas con el shutter variable, y muy atentas al contador de fotogramas de la Bolex. Las conclusiones de pequeños juegos de apertura y cierre de capas, fluctuación en la intensidad de la luz y variación en los modos de filmación (frame a frame, a ráfagas o de seguido) apuntaron a la posibilidad de “animar” –en un sentido más mágico que literal– el bosque, las superficies y los espacios.

Para tortuga decidí explorar más a fondo esta vía, para la que contar con una copiadora óptica abría un mundo de posibilidad nuevo e imposible de hacer en cámara, y suponía un cambio de metodología a explorar.

Por un lado, en lugar de superponer en cámara en película de color, pasé a filmar por separado tres veces “el mismo” plano sobre blanco y negro, pero cada uno con un filtro diferente RGB. La idea era extender ese material en el copiado a color y jugar con la repetición. Piensa que en el material en blanco y negro tenía unos 100 fotogramas por capa, pero que en la copia en color este material lo extendí a 1080 fotogramas.

Por otro lado, al poder controlar durante el copiado –con exactitud de cuadro a cuadro– la ratio de fotogramas, la intensidad de la luz y la aparición de las capas RGB, se me abrió la posibilidad de componer rítmicamente y jugar con diferentes capas de tiempo.

—¿A qué te refieres con capas de tiempo?

Con capas de tiempo me refiero a que podía ralentizar o acelerar el ritmo dentro de la imagen, pero también la velocidad en la variación de los cambios de color y, otra capa más, en el flickeo de la imagen incluyendo fotogramas en negro.

—Parece que el método fue volviéndose cada vez más estructural. Cuéntanos brevemente cómo fue el proceso de creación durante tu estancia en el LIFT de Toronto.

Como bien dices, todo el proceso requirió de mucho método y concentración paso a paso. Empezando por la filmación, en el que llevaba un registro exacto del rango de fotogramas de cada plano para poder “viajar” de un punto a otro de la bobina durante el copiado sin perderme.

Lo más complejo, pero también divertido, fue escribir lo que llamo “partituras de copiado”. Para ello hice una plantilla de 72 fotogramas por línea, contados de 8 en 8, en la que podía componer la pieza y combinar de múltiples maneras las capas RGB antes de trabajar con la copiadora, convirtiendo a la Oxberry 1700 en un rudimentario “instrumento musical”. Con el paso de los días logré interpretar esas partituras en tiempo real.

Esta composición –aunque influenciada por la propia estructura de la partitura que da en sí cierta sensación de orden– no respondía a ninguna regla métrica, sino que más bien me dediqué a jugar y probar posibles formas de escritura y combinaciones de capas.

Pero antes de llegar a este punto necesité establecer un vínculo con los motivos y los lugares filmados. Porque, aparte de las cuestiones técnicas, este proyecto se sostiene también en cuestiones más sutiles, como la observación, el silencio y la proximidad. Quiero nombrar dentro del proceso metodológico también el tiempo dedicado a observar y caminar entre árboles (o edificios) observando el paso de la luz, su traslación, esperando el viento o cazando nubes.

El gesto de filmar no fue banal en ningún momento. Es tan importante saber medir la luz como saber situarse del lado del instinto, delegar al cuerpo la síntesis que detona la decisión de dónde y en qué momento situarse para abrir los ojos y mirar. Y creo que eso se filtra y resuena en el resultado final y es lo que permite que, más allá de la pirueta técnica, la pieza sea también una invitación a darse un paseo cromático –suspendiendo tanto el juicio como el lenguaje– y convertirse por un rato en un animalillo que mira el mundo alucinado. En una tortuga, por ejemplo.

—¿Cómo ha sido la acogida que has tenido entre la comunidad de cine experimental de Toronto?

He de confesar que me volqué de tal manera en la creación que tuve poco tiempo para la socialización. Yo para esas cosas necesito más tiempo siempre. Pero fue genial poder compartir el proceso hacia el final de la residencia en un screening abierto al público, al que llegó gente muy interesada e interesante y con la que pude charlar al terminar. Mi sensación fue de muy buena acogida, aunque la proyección fue de todo el material sin mucho orden y era la primera vez que yo misma veía todo lo que había hecho.

—¿Y qué sensaciones te transmitió el poder trabajar en un espacio como el LIFT?

Fue genial. Trabajar en LIFT es sin duda una experiencia a la que tengo mucho que agradecer. Primero a todo el equipo, al departamento técnico al que le debo literalmente la existencia de esta pieza, y al departamento de administración que hacen un trabajo increíble para mantener vivo ese espacio y facilitar el trabajo creativo de muches artistes. Me habría encantado quedarme allí bastante más tiempo, la verdad.

—Tu trabajo destaca en la exploración técnica y el conocimiento de los procesos creativos en soporte fotoquímico. ¿Cómo ha influido en el desarrollo artístico de tu obra tu paso por el LIFT? ¿En qué has podido profundizar allí?

Este proyecto fue pensado de una forma muy específica para poder realizarlo en LIFT y en una ciudad como Toronto, en la que perderse entre árboles es bastante fácil, pero también entre edificios cuya arquitectura es cero orgánica.

Poder trabajar con la copiadora óptica fue sin duda un salto inabarcable desde mis propios recursos, y sin la copiadora no hubiera desarrollado las partituras de la manera que lo hice. Además, contar con 5 semanas con recursos materiales y espaciales para concentrarme enteramente en ello posibilitó que me adentrara más y más en el propio gesto de la copia. Cada 90 segundos de imagen tiene detrás unas tres o cuatro horas de copiado, así que imagina las horas que pasé con mi amiga la Oxberry. Esto supuso mucha paciencia, y mucho método, lo que es ya un fuerte contraste con mis anteriores procesos creativos, mucho más caóticos.

De alguna manera siento que mi paso por LIFT me ha dado un suelo más sólido por el que pisar.

—¿Qué estímulos encuentras en el formato analógico de la imagen en movimiento y qué crees que aporta a tu proceso de creación esta elección?

Hay una cosa que me encanta y es la sensación de inmediatez en la relación con la luz y su fisicidad; en cuanto la película es alcanzada se genera una herida imborrable en ella. Como si filmar fuera un acto de consciencia en el que el parpadeo de la cámara está sincronizado con el propio latido.

Esto se traslada también al propio gesto del cuerpo entero, que se inclina hacia la luz. Nunca había tenido la sensación de dibujar en el espacio al grabar en digital, ni de ser atravesada por la luz y sus trayectorias. Supongo que aquí se entremezcla mi interés por la danza y las prácticas somáticas.

También tengo la sensación de que el formato analógico se resiste a ser apre(he)ndido fácilmente y obliga a desarrollar el instinto y la atención. Es una paradoja que se trabaje con la luz tan a oscuras, y que la manera de liberar el gesto fílmico conlleve hacer de la cámara cuerpo y de los ojos fotómetros. Desde luego a mí me queda práctica para llegar ahí, pero me seduce ese camino.

Y luego tiene algo de no ser del todo domesticable, al menos a la manera diría que “amateur” en la que me aproximo, en la que la idea de tener absoluto control sobre las imágenes resulta simplemente absurda. Y esto me gusta, creo que deberíamos dejar de tratar a las imágenes como un medio para que digan lo que queremos decir; aprender a hacerse a un lado y dejarse hacer por ellas.

¡Ah! y la imposibilidad de la inmediatez en la consecución de un resultado. La espera como forma de temporalidad no sólo está amenazada, sino muy mal comprendida. ¡Y está llena de tesoros!

—¿En qué parte del proceso se encuentra el proyecto en estos momentos y cuáles serán los siguientes pasos a seguir?

En estos momentos estoy organizando el material con la idea de hacer una proyección a tres proyectores y trabajando con un sintetizador analógico que me trae de cabeza para adaptar las partituras de copia a formato MIDI. No sé muy bien si eso acabará dentro, pero ahí estoy. Ya con la mente puesta en el (S8).

BAICC– Residencias Artísticas Internacionales de Creación Cinematográfica 2024/25 es un proyecto de eSe8_LAB, nuestro espacio de formación, impulso, apoyo, investigación y desarrollo de proyectos cinematográficos y cuenta con el apoyo de Acción Cultural Española (AC/E) y del LIFT-Liaison of Independent Filmmakers of Toronto. Por su parte, el estreno de su obra resultante en el (S8) de A Coruña recibe la financiación de Agadic (Axencia Galega das Industrias Culturais).