• ’TORTUGA [pasaje cromático 4]’ de Brenda Boyer foi o proxecto elixido a pasada convocatoria de BAICC – Residencia Artística Internacional de Creación Cinematográfica promovida polo (S8) xunto a AC/E e o LIFT. En setembro  de 2024, Brenda viaxou a Toronto para traballar nas instalacións do LIFT (Liaison of Independent Filmmakers of Toronto), rodar nos parques urbanos de Toronto aplicando os principios da separación cromática e construír unha película na que a contorna natural vibra a través da luz, abrindo un espazo de misterio no seu interior. Falamos con ela de todo iso e dos tesouros que atopou no seu paseo cromático. A film performance resultante desta residencia poderá verse na Coruña o próximo xuño no XVI (S8).

—Poderías realizar unha pequena introdución do teu proxecto ’TORTUGA [pasaje cromático 4]’? Cales son os antecedentes?

Tortuga é a cuarta pasaxe cromática dentro dunha liña de experimentación que comecei xunto á miña parella e artista Beatriz Higón, co desexo de ver que sucedía ao filmar tres veces – cada unha delas cun filtro verde, vermello e azul – obxectos, espazos ou paisaxes iluminadas pola luz do sol en tres momentos diferentes e sombreados maioritariamente por tramas orgánicas de árbores, ramas e follas, movidas polo vento, e descartando xogar con movemento de volumes dentro do plano.

O desexo foi unha consecuencia de ver o traballo de Viktoria Schmidt, NY RGB, e a primeira imaxe da serie resoa directamente con esta película: a luz do sol recortada por unha xanela proxectada no interior dunha casa, só que no noso caso a casa non pertence a Nova York. E isto é importante porque supón, á vez, un achegamento e un afastamento claro cara a esta peza. A partir de aí as resonancias esgótanse; fomos seducidas polo bosque.

—Que supuxo para Tortuga… poder contar co equipamento técnico do LIF?

Nós comezamos a investigar sobrepoñendo directamente en cámara con Ektachrome, así que calquera xogo coas capas de cor debiamos facelas co shutter variable, e moi atentas ao contador de fotogramas da Bolex. As conclusións de pequenos xogos de apertura e peche de capas, fluctuación na intensidade da luz e variación nos modos de filmación (frame a frame, a refachos ou de seguido) apuntaron á posibilidade de “animar” –nun sentido máis máxico que literal– o bosque, as superficies e os espazos.

Para Tortuga decidín explorar máis a fondo esta vía, para a que contar cunha copiadora óptica abría un mundo de posibilidade novo e imposible de facer en cámara, e supuña un cambio de metodoloxía a explorar.

Por unha banda, en lugar de superpoñer en cámara en película de cor, pasei a filmar por separado tres veces “o mesmo” plano sobre branco e negro, pero cada un cun filtro diferente RGB. A idea era estender ese material no copiado a cor e xogar coa repetición. Pensa que no material en branco e negro tiña uns 100 fotogramas por capa, pero que na copia en cor este material estendino a 1080 fotogramas.

Doutra banda, ao poder controlar durante o copiado –con exactitude de cadro a cadro– o cociente de fotogramas, a intensidade da luz e a aparición das capas RGB, abríuseme a posibilidade de compoñer rítmicamente e xogar con diferentes capas de tempo.

—A que te refires con capas de tempo?

Con capas de tempo refírome a que podía retardar ou acelerar o ritmo dentro da imaxe, pero tamén a velocidade na variación dos cambios de cor e, outra capa máis, no fliickeo da imaxe incluíndo fotogramas en negro.

—Parece que o método foi volvéndose cada vez máis estrutural. Cóntanos brevemente como foi o proceso de creación durante a túa estancia no LIFT de Toronto.

Como ben dis, todo o proceso requiriu de moito método e concentración paso a paso. Empezando pola filmación, no que levaba un rexistro exacto do rango de fotogramas de cada plano para poder “viaxar” dun punto a outro da bobina durante o copiado sen perderme.

O máis complexo, pero tamén divertido, foi escribir o que chamo “partituras de copiado”. Para iso fixen un persoal de 72 fotogramas por liña, contados de 8 en 8, na que podía compoñer a peza e combinar de múltiples maneiras as capas RGB antes de traballar coa copiadora, convertendo á Oxberry 1700 nun rudimentario “instrumento musical”. Co paso dos días logrei interpretar esas partituras en tempo real.

Esta composición –aínda que infuenciada pola propia estrutura da partitura que dá en si certa sensación de orde– non respondía a ningunha regra métrica, senón que máis ben dediqueime a xogar e probar posibles formas de escritura e combinacións de capas.

Pero antes de chegar a este punto precisei establecer un vínculo cos motivos e os lugares filmados. Porque, á parte das cuestións técnicas, este proxecto sostense tamén en cuestións máis sutís, como a observación, o silencio e a proximidade. Quero nomear dentro do proceso metodolóxico tamén o tempo dedicado a observar e camiñar entre árbores (ou edificios) observando o paso da luz, a súa translación, esperando o vento ou cazando nubes.

O xesto de filmar non foi banal en ningún momento. É tan importante saber medir a luz como saber situarse ao lado do instinto, delegar ao corpo a síntese que detona a decisión de onde e en que momento situarse para abrir os ollos e mirar. E creo que iso se filtra e resoa no resultado final e é o que permite que, máis aló da pirueta técnica, a peza sexa tamén unha invitación a darse un paseo cromático

–suspendendo tanto o xuízo como a linguaxe– e converterse por un intre nun animaliño que mira o mundo alucinado. Nunha tartaruga, por exemplo.

—Como foi a acollida que tiveches entre a comunidade de cinema experimental de Toronto?

Hei de confesar que me envorquei de tal maneira na creación que tiven pouco tempo para a socialización. Eu para esas cousas necesito máis tempo sempre. Pero foi xenial poder compartir o proceso cara ao final da residencia nun screening aberto ao público, ao que chegou xente moi interesada e interesante e coa que puiden charlar ao rematar. A miña sensación foi de moi boa acollida, aínda que a proxección foi de todo o material sen moita orde e era a primeira vez que eu mesma vía todo o que fixera.

—E que sensacións che transmitíu o poder traballar nun espazo como o LIFT?

Foi xenial. Traballar en LIFT é sen dúbida unha experiencia á que teño moito que agradecer. Primeiro a todo o equipo, ao departamento técnico ao que lle debo literalmente a existencia desta peza, e ao departamento de administración que fan un traballo incrible para manter vivo ese espazo e facilitar o traballo creativo de moites artistes. Encantaríame quedar alí bastante máis tempo, a verdade.

—O teu traballo destaca na exploración técnica e o coñecemento dos procesos creativos en soporte fotoquímico. Como influíu no desenvolvemento artístico da túa obra o teu paso polo LIFT? En que puideches profundar alí?

Este proxecto foi pensado dunha forma moi específica para poder realizalo en LIFT e nunha cidade como Toronto, na que perderse entre árbores é bastante fácil, pero tamén entre edificios cuxa arquitectura é cero orgánica.

Poder traballar coa copiadora óptica foi sen dúbida un salto inabarcable desde os meus propios recursos, e sen a copiadora non tería desenvolto as partituras da maneira que o fixen. Ademais, contar con 5 semanas con recursos materiais e espaciais para concentrarme enteiramente niso, posibilitou que me adentrase máis e máis no propio xesto da copia. Cada 90 segundos de imaxe ten detrás tres ou catro horas de copiado, así que imaxina as horas que pasei coa miña amiga a Oxberry. Isto supuxo moita paciencia, e moito método, o que é xa un forte contraste cos meus anteriores procesos creativos, moito máis caóticos.

Dalgunha maneira sinto que o meu paso por LIFT deume un chan máis sólido polo que pisar.

—Que estímulos atopas no formato analóxico da imaxe en movemento e que crees que achega ao teu proceso de creación esta elección?

Hai unha cousa que me encanta e é a sensación de inmediatez na relación coa luz e a súa fisicidade; en canto a película é alcanzada xérase unha ferida indeleble nela. Coma se filmar fose un acto de consciencia no que o parpadeo da cámara está sincronizado co propio latexo.

Isto trasládase tamén ao propio xesto do corpo enteiro, que se inclina cara á luz. Nunca tivera a sensación de debuxar no espazo ao gravar en dixital, nin de ser atravesada pola luz e as súas traxectorias. Supoño que aquí se mestura o meu interese pola danza e as prácticas somáticas.

Tamén teño a sensación de que o formato analóxico resístese a ser apre(he)ndido facilmente e obriga a desenvolver o instinto e a atención. É un paradoxo que se traballe coa luz tan ás escuras, e que a maneira de liberar o xesto fílmico supoña facer da cámara corpo e dos ollos fotómetros. Desde logo a min quédame práctica para chegar aí, pero sedúceme ese camiño.

E logo ten algo de non ser do todo domesticable, polo menos á maneira diría que “amateur” na que me aproximo, na que a idea de ter absoluto control sobre as imaxes resulta simplemente absurda. E isto gústame, creo que deberiamos deixar de tratar ás imaxes como un medio para que digan o que queremos dicir; aprender a facerse a un lado e deixarse facer por elas.

Ah! E a imposibilidade da inmediatez na consecución dun resultado. A espera como forma de temporalidade non só está ameazada, senón moi mal comprendida. E está chea de tesouros!

—En que parte do proceso se atopa o proxecto nestes momentos e cales serán os seguintes pasos a seguir?

Nestes momentos estou a organizar o material coa idea de facer unha proxección a tres proxectores e traballando cun sintetizador analóxico que me trae de cabeza para adaptar as partituras de copia a formato MIDI. Non sei moi ben se iso acabará dentro, pero aí estou. Xa coa mente posta no (S8).

BAICC– Residencias Artísticas Internacionales de Creación Cinematográfica 2024/25 é un proxecto de eSe8_LAB, o noso espazo de formación, impulso, apoio, investigación e desenvolvemento de proxectos cinematográficos e conta co apoio de Acción Cultural Española (AC/E) e do LIFT-Liaison of Independent Filmmakers of Toronto. Pola súa banda, a estrea da obra resultante no (S8) da Coruña recibe o financiamento de Agadic (Axencia Galega das Industrias Culturais).