Daïchi Saïto, cineasta japonés radicado en Montreal, trabaja en estrecha relación con el material fílmico. Además del procesado y manipulado a mano, Saïto ha conseguido capturar en su trabajo algo que es casi una paradoja: aprehender la quietud del movimiento en un arte, el cine, cuya cualidad esencial es esa precisamente. Entre otras muchas cosas.
¿Cómo y por qué empiezas a hacer películas? Tengo entendido que tu primer interés fue la literatura.
Siempre me ha interesado el cine. Simplemente, la posibilidad de hacer películas no se presentó pronto. Es una suma de circunstancias, decidí hacer otras cosas cuando era joven. También me interesaba la escritura, y hasta cierto punto me fue más sencillo escribir entonces. No tenía recursos para hacer cine. Fui a los Estados Unidos porque quería estudiar cine allí, pero al final no lo hice. Continué escribiendo, hasta que llegados a un punto dejé de hacerlo. Empecé a hacer películas en Montreal.
¿Qué circunstancias se dieron en Montreal para ello?
Básicamente, en Estados Unidos no pude estudiar cine porque no tenía dinero. La escuela de cine era cara, y cuando me mudé a Montreal, me di cuenta de que era mucho más barato ir a la escuela de cine y hacer película. De modo que en cierto modo, mudarme a Montreal me permitió hacer cine.
¿Y cómo eran esas primeras películas? ¿Tienen que ver con el trabajo que haces ahora?
Desde el comienzo hacia las películas como las hago ahora. Me interesaba revelar la película yo mismo, todo ese proceso fotoquímico. Antes de hacer películas, no tenía mucha experiencia: nunca había trabajado con vídeo, de modo que empecé con celuloide.
¿Cómo es tu proceso de trabajo?
Normalmente filmo en película reversible, de modo que cuando edito, lo que estoy cortando es el negativo original, no tengo vuelta atrás. Cuando trabajas así, pienso que lo mejor no es editar en una Steenbeck, sino en una mesa de edición, pues con la Steenbeck la película se puede rayar. Miro entonces el material con detenimiento y cuidado, para protegerlo, pero también porque me gusta mirar los fotogramas, para montar de acuerdo a secuencias de imágenes fijas. Pienso que cuando ves tu material en movimiento es más difícil hacerte una idea de los fotogramas, mientras que cuando miras a las tiras de película puedes montar pensando en la cantidad de fotogramas, y concentrarte en que estás trabajando con una serie de imágenes fijas. Por ejemplo, ver que sensación produce una imagen en siete fotogramas determinados, y visualizar que es lo que va a ocurrir en los próximos cinco fotogramas. También de esta forma eres más consciente del ritmo del montaje.
Entonces tu proceso de montaje es muy “fijo”, no ves el movimiento de forma inmediata…
A veces también edito mirando la imagen en movimiento, pero me gusta más hacerlo así. Pienso que también tiene que ver con el proceso de manipular visualmente los fotogramas con una impresora óptica, que es un trabajo que se hace fotograma a fotograma, de modo que piensas más en tu montaje en términos de fotograma.
Incluso al filmar, también trabajas fotograma a fotograma…
La película en la que estoy trabajando ahora no es así, de hecho, pero sí, usualmente trabajo fotograma a fotograma. Por algún motivo, es más fácil para mí estructurar el trabajo de esa manera.
¿Never a Foot Too Far, Even es tu primera película hecha con found footage?
La primera película terminada, sí. He hecho algo con found footage en el pasado, pero no está terminado, aún estoy trabajando en ello. No me interesaba tanto trabajar con found footage, porque me gusta salir a filmar, disfruto ese proceso, de modo que prefiero filmar yo mismo y luego trabajar en ello. Never a Foot Too Far, Even es una película de encargo, un encargo cuya idea principal era el uso de un metraje encontrado específico, películas de Hong Kong.
Eran de un cine que estaba a punto de cerrar en Toronto, ¿no?
Sí, así fue. El cine cerró, pero tenían un montón de películas de Hong Kong en 35mm que solían proyectar. Parte de las películas fueron a un colectivo de cineastas de Toronto, el LIFT, que querían hacer algo con las películas, de modo que crearon este proyecto, en el que pidieron a varios cineastas en Canadá que hicieran obras nuevas con ellas. De modo que el trabajo vino a partir de ahí, no tanto de un interés propio en trabajar con metraje encontrado. Pero fue interesante. Y también un reto, puesto que no habiendo filmado tú las imágenes, tienes que pensar en algo a partir de ellas. Fue difícil encontrar un material que me interesara. Vi muchas películas, pero gran parte del material no me interesaba. Hasta que di con una película que estaba en buenas condiciones en cuanto a color, y que tenía un segmento que me gustaba, el de ese personaje caminando por el bosque, de hecho un fragmento muy breve, que escogí. Me gustó porque no tiene apenas acción, ni kung-fu (pues era una película de kung-fu).
Es una escena en la que el personaje se mueve, pero es en cierto modo un movimiento muy estático, por el modo en el que está rodado, apenas avanza.
Quería hacer algo que tuviese que ver con el concepto de tiempo y movimiento. Quietud y movimiento, y ese sentido de algo que está suspendido en el tiempo. Creo cierta duración en esa situación en la que no está ocurriendo nada realmente, concentrándome más en un nivel perceptual.
Daïchi Saïto. Viaje a los confines del fotograma. Hoy a las 19 h. en la Fundación Novacaixagalicia. Planta -1. Sala (S8)