7 limbos: las logias secretas del ruido

El viernes 31 de mayo se abrió el (S8) con el estreno mundial de 7 limbos, una película de Alexandre Cancelo y Berio Molina compuesta a partir de una serie de performances sonoras (parte de las cuales tomaron las calles coruñesas este viernes, desbordando la pantalla). Así nos contaron su proyecto, que nos transporta por una Europa fantasmal e hipnótica.
Vosotros venís de disciplinas distintas, y a mí me gustaría saber cómo empieza vuestra colaboración y cómo se va manejando: cómo se va haciendo la película, y qué va haciendo cada uno.
Alexandre Cancelo: Nosotros ya éramos amigos, conocidos… y nos movíamos en órbitas parecidas. Yo, por ejemplo, en Sinsal Audio, que es un colectivo y un festival de música, y él dentro de Escoitar, que también es un colectivo que trabaja buscando los límites de la representación sonora. Había un colectivo de gente, una especie de nube, y en esa nube nos encontramos. Y a partir de ahí, pues, de algún modo, acabamos emprendiendo este proyecto. Y creo al final es fruto del diálogo entre disciplinas y entre personas, con cada uno aportando su parte para crear algo a lo que, en cualquier caso, nunca le pusimos límites, ni etiquetas, ni nada por el estilo. Nosotros queríamos hacer una película, queríamos que fuese cine, pero no estábamos cerrados a que nos pudieran catalogar como videoarte o arte contemporáneo o lo que fuera. En este sentido no tuvimos más barreras que tratar de expresar lo que queríamos expresar.
¿Y cómo muta la idea desde el primer momento hasta el final de la película?
Berio Molina: Pasó por muchas fases… es un trabajo que empezamos a realizar en otra versión de la película, hace cinco años, y que por aquel entonces tenía otro nombre, era otro proyecto distinto. Más o menos, venía del interés de llevar a cabo acciones sonoras en la calle, con los edificios… Hacer que los edificios sonaran, realizar acciones con los edificios. Esa fue, digamos, la idea de base, y después le incorporamos otra, la de lo espectral, que tenía mucha relación con el hecho sonoro, porque es una presencia que no ves, pero que está ahí, y que tiene mucho que ver con lo acusmático. Esa relación del sonido con las acciones sonoras estaba muy ligada a lo espectral, así que unimos esas dos cosas y a partir de ahí empezamos a tejer. Y, bueno, empezamos a tejer escribiendo un guion al que después prácticamente no le hicimos caso, pero que nos sirvió para establecer unas acciones y unos diálogos con otros artistas que también estaban trabajando con el tema del sonido y con lo espectral, para reunirnos con ellos e improvisar, y, en el momento del rodaje, ver que podía salir de ahí. Al final resultó en la combinación de unas acciones más guionizadas, por un lado, y por otro de partes que tenían más que ver con la improvisación de llegar y ver qué pasa para después unirlo todo en el montaje.
Bueno, ahora que hablas de todo este tema de lo espectral, las localizaciones están muy escogidas, creo yo, porque toda la película tiene un aire posapocalíptico. Como está rodada en ruinas, o en la calle por la noche con nadie más, o en un bosque… da un poco la impresión de que la civilización se ha terminado. No sé si hay algo por ahí de eso.
Alexandre Cancelo: Sí, jugamos con esa idea, que al final está también relacionado con el propio concepto de limbo, y sí que jugamos con la idea del fantasma. Hubo también algún momento en el que creamos una especie de historia que iba, de algún modo, tejiendo las demás historias, y que está basada en la idea de Marx, aquello que decía de «Un fantasma recorre Europa…», y, bueno, tratamos un poco de teatralizar esa frase, ese concepto, pensando en la posibilidad de que un espectro de hace doscientos años podría estar aún recorriendo las calles de las ciudades europeas, y pensando también en la idea de una memoria que pervive en los espacios.
Con respecto a la estructura que ha tomado la película, esa decisión de dividirla en capítulos… Me llama la atención que cada capítulo tiene una especie de símbolo o dibujo. ¿A qué responde eso, qué es exactamente?
Berio Molina: Los dibujos están tomados de unas ilustraciones de Hans Haeckel que están publicadas bajo licencias libres y que siempre nos atrajeron mucho. Y realmente funcionan como fósiles, son como una huella que quedó ahí, incrustada en la piel de los espectros. En cuanto a los capítulos, nos gustaba mucho la idea, también –aunque no está muy presente, ni se hace evidente, pero la teníamos como una referencia– de esas películas de pandilleros que van con las sudaderas, que unos llevan bates y otros llevan qué sé yo… Y nos gustaba pensar que eran unos fantasmas pandilleros y que llevaban fósiles a modo de icono, un icono que los representaba. Y la estructura en siete capítulos responde a las acciones… Casi podría decirse que responde a una cosa matemática. Diez minutos, seis minutos, siete… por acción nos parecía una medida que estaba bien para hacer las acciones sonoras, que daba tiempo a hacerlas y que quedaran bien en el montaje. Y casi fue esa la razón… una razón numérica. Y porque se nos iban ocurriendo acciones, y de repente teníamos siete, y nos pareció que así se rompía también la simetría. Eran tres más tres, más una… El capítulo final funciona también como las muertes que preceden a cada uno de los demás capítulos y nos gustaba que se rompiera la simetría con un último capítulo que funcionara a modo de final, no sé… por la duración nos parecía un número que… cuadraba bien.

Con respecto al sonido final de la película, ¿es puramente lo que está ocurriendo, es la performance o luego hay como otra capa añadida en posproducción?
Berio Molina: ¿Te refieres al sonido del paseo, cuando salen los créditos, o…?
Alexandre Cancelo: ¿Al sonido total, digamos, no? Al master final de sonido, todo el trabajo que hubo de edición y de diseño.
Berio Molina: ¿Si hay mucho montaje o si es sonido natural? Bueno, depende del capítulo. Por ejemplo, en el capítulo en el que están colgados en la mina de Casaio, que están colgados los propios restos de la ruina, ahí casi todo es sonido natural, pero para lograr esa idea de que se derrumbaba se hizo una composición por encima, sonidos de cosas cayendo, y eso sí que es montaje. Pero esas cosas cayendo sí que fueron grabadas allí en el sitio, y son sonidos propios de la ruina.
Alexandre Cancelo: Hay mucho trabajo de edición de sonido, muchas capas y mucha profundidad de trabajo en la edición de sonido.
Berio Molina: Sí, sobre todo hay dos… el de la ballena y el del mazo… ahí es donde se trata más el tema del montaje. En el del mazo, el sonido es tratado en muchas de sus características, como por ejemplo la fuerza de manipulación que tiene; el sonido como arma acústica con las bocinas, o como dirige el tiempo, como con las campanas o con las bocinas de los barcos, que avisan a los pasajeros para que suban a bordo, porque el barco va a partir… Pues ahí, a través del montaje, se va tratando el sonido de distintas maneras. El personaje que lleva el mazo agita la ciudad, pero agita también el propio montaje… Entonces, a lo mejor desplaza el sonido de un plano a otro, o golpea el paisaje sonoro y de repente ese paisaje sonoro pasa de estar en segundo plano a estar en primer plano. O sea, es un personaje que va golpeando el montaje para que el sonido se vaya montando en distintos planos.
Alexandre Cancelo: También hay una capacidad ahí del sonido que es como… revelarnos a nosotros, revelar la manipulación que se está ejerciendo sobre la película en algunas de sus partes, y que realmente revela a quien está detrás, pero también a quien está delante… revela el artificio. Y de algún modo, a veces, puede tener esa capacidad.
Estamos en un festival en el que el cine analógico tiene un papel muy importante, y yo os quería preguntar por el papel que tiene el cine analógico en vuestra película, con ese prólogo, también en esa parte final y esos retratos que habéis presentado, en un momento dado, de los artistas.
Alexandre Cancelo: Sí, responde a cierta voluntad de crear una multiplicidad de miradas y de visiones dentro de la propia película. Parte de la idea original, que acabó llegando hasta aquí de esta manera… La idea de que había un fantasma que estaba observando desde fuera toda la acción, toda la creación de la propia película, como un fantasma que vigila al resto de fantasmas. Y llegó así, hasta esta versión, sin tampoco hacer especial hincapié en ello, sin pretender ser demasiado literales, ni mucho menos, pero sí que hay una voluntad de usar el formato, digamos… no en oposición, pero sí en contraste con el 4K hiperdefinido y tan digital, un poco a la manera de una estación, como una forma de separar y de mostrar otras vías que la película puede tomar.