Gracias a La vida útil, una de las editoriales invitadas a nuestro encuentro de editoriales de cine experimental del domingo 4 de junio (junto a Lumiére, Stereo Editions, Eyewash Books, Caja negra y Hatje Cantz), publicamos un fragmento de Una luz revelada. El cine experimental argentino, de Pablo Marín. Para muestra de su trabajo, un botón.
Hay algo heroico en el Super 8: es un formato que quiere ser grande.
Steve Polta
Opuesta a aquel punto de vista histórico que consideró al Super 8 como una estética cerrada sobre sí misma, encorsetada en sus dimensiones físicas, existe una constelación de películas pequeñas-pero-enormes que se extiende a través de las décadas y a lo largo de los territorios con la fuerza de una tradición épica, como bien señala Polta, cineasta y curador de Estados Unidos. Sustentada en un conjunto de films conscientes de la potencia liberadora de sus restricciones más que un cine minimalista, esta historia paralela y no negativa del formato encuentra algunas de sus raíces más profundas en latitudes donde las condiciones económicas impidieron el desarrollo de prácticas cinematográficas profesionales accesibles. No es casual que los textos mencionados anteriormente provengan de autores norteamericanos, territorio en el cual el cine experimental dio sus primeros pasos y alcanzó la madurez corriendo paralelamente a la industria, pero, de alguna manera, aprovechando muchos de sus recursos. Así como tampoco es casual que mucho del cine en Super 8 distinto a aquella consideración –aunque no necesariamente opuesto– surja de países como Brasil, México y, tal vez de manera más radical, Argentina. No es casual porque, a riesgo de hacer corta una historia extensa y compleja, en estos países (y en Argentina puntualmente) la ausencia de una práctica independiente profesionalizada y accesible en 35mm y 16mm (la inexistencia de cooperativas de cineastas es un dato para no pasar por alto) culminó en la aceptación del Super 8 como el medio ideal para hacer cine desde una posición libre y artística1. Como si la falta de opción hubiese generado una entrega pronto devenida en devoción. Comolli y Sorrel comprendieron esta circunstancia paradójica al señalar que “la historia del cine nos enseña que los cineastas que quieren filmar fuera de los senderos trillados solo raramente recurrieron a la última avanzada de la tecnología. Prefieren cámaras menos dotadas, sin duda, pero que les dejen mayor libertad”2. De esta manera, si el contexto económico empujó a los cineastas experimentales argentinos hacia el Super 8, fueron estos quienes, en última instancia y solo mediante un abordaje desatento a los dictámenes generalizados, empujaron el formato fuera de ese contexto estético prefijado y hacia un nivel de rigurosa ambición que responde a un mismo y único interés: la posibilidad de extraer el máximo nivel de calidad mediante el menos grandioso de los medios3.
Como en el resto del mundo, el Super 8 desembarcó en Argentina a mediados de los sesenta, pero no fue hasta recién entrados los setenta que llegó a manos de un público masivo. Fuera del ámbito hogareño estrictamente recreacional, el formato se abrió paso rápida y –se podría decir– explosivamente hacia un uso más ambicioso dividido entre una actividad “profesional” que buscó la emulación de la industria del cine en baja escala y una búsqueda creativa por integrar al cine a la revolución artística comenzada una década atrás dentro del panorama cultural de Buenos Aires. Este debate entre tradición y modernidad se tradujo en el plano real en la distinción entre la práctica llevada a cabo por la uncipar, creada en 1972 con el objetivo de “brinda[r] a sus asociados pantalla abierta para sus películas, cursillos de orientación técnica, descuentos y servicios especiales en comercios, etc.”, y los ecos del Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella, interesado en promover la “experimentación y la investigación de los nuevos medios de expresión audiovisual”, que luego resonarían con más intensidad en ámbitos específicos como el estudio Filmoteca –creado en 1969 por Silvestre Byrón– y, especialmente, el Instituto Goethe de Buenos Aires bajo la iniciativa de Marie Louise Alemann y Narcisa Hirsch.
- Más allá de la razón económica, se podría argumentar que hubo también una razón de rechazo a lo que esos formatos profesionales y semiprofesionales representaban, al estar ligados a una práctica comercial e industrial. El hecho de que Claudio Caldini haya abandonado la carrera oficial de realizador cinematográfico en el Instituto Nacional de Cinematografía luego de un año de cursada dice mucho de esta suerte de desencanto y búsqueda alternativa.
- Jean-Louis Comolli y Vincent Sorrel, Cine, modo de empleo. De lo fotoquímico a lo digital, Manantial, Buenos Aires, 2016, p. 51.
- Desde ya que esto no significa que las características geográficas o económicas hayan sido el factor determinante en la diferencia de naturalezas entre las aproximaciones al Super 8 (eso sería perpetuar un discurso fascinado con la idea de la resistencia periférica); sino que, en todo caso, estas parecen haber actuado como disparador, como el marco inicial de un proceso principalmente estético.
