A colación de la carta blanca de Light Cone, articulada por Miguel Armas en torno al color, traducimos un texto del experto en música visual y cineasta William Moritz sobre Jules Engel, uno de los cineastas presentes en la selección.
Las películas de Jules Engel, de entre todos los principales exponentes de la animación abstracta, muestran una sensibilidad absolutamente postmoderna: ingeniosas, eclécticas, versátiles, cultas pero accesibles, clásicas pero populares.
Jules ya había empezado a crear gráficos abstractos en secundaria, y al mismo tiempo descubrió la coreografía de George Balanchine para los Ballets Russes de Monte Carlo, la cual le condujo a un ardiente interés en el arte de la danza. Esto a su vez le llevó al mundo de la animación, pues los Estudios Disney le contrataron para supervisar el diseño de la coreografía para los números de danza de Fantasía. Engel estaba por entonces dedicado a su pintura al óleo abstracta, pero aún así aplicó todo su talento (y su conocimiento de todos los aspectos del arte moderno) a la concepción de secuencias ingeniosas y dinámicas: las estilizadas flores «rusas» de brillantes colores vistas desde un ángulo bajo contra un fondo negro, o la sorprendentes tomas de perspectiva en la «Dance of the Hours» que mostraba alineaciones lejanas de avestruces intercaladas entre los close-up de los tobillos de la prima ballerina, combinan el sentido dinámico del ritmo, el gesto y los patrones del coreógrafo con el sentido armónico del color y de la forma del artista contemporáneo en tensión y equilibrio.
Estos afluentes paralelos, la danza y la pintura, fluyen a través de las propias películas de animación de Engel, creando un sutil intercambio de corrientes y remolinos intercalados. En películas como Shapes and Gestures y Wet Paint, uno primero se sorprende por la agilidad y la ingenuidad gráfica –y es difícil no pensar: «esto es lo que habría hecho Kandinsky si hubiese hecho películas». Pero, por supuesto, Kandinsky no hizo películas, y sus pinturas realmente no implicaban los intrincados desarrollos de trayectorias cambiantes, relaciones pasajeras, vueltas temporales o cronología fluida que las películas de Engel encarnan.
La refinada sensibilidad plástica de Engel (siempre consciente de una completa gama de estilos y filosofías de arte moderno) se combina con su refinada sensibilidad espacio-temporal, alimentada no solamente por el «alto» ballet clásico, sino igualmente por la expresiva danza moderna de Martha Graham, la danza conceptual experimental de Merce Cunningham y Trisha Brown y, verdaderamente ecléctico, la «baja» danza de Broadway de Agnes DeMillwe y Jerome Robbins (el Rumble de Engel evoca a West Side Story), e incluso los deportes como un tipo de coreografía ritual (como en su película Play Pen).
Esta confluencia de arte y danza quizás alcanza su más compleja relación en una película como Landscape, en la que fotogramas de colores puros sin imágenes se funden entre sí y parpadean. Engel la llama «pinturas de campos de color en tiempo real» pero de nuevo, como con Kandinsky, la propia adición del tiempo y de la secuencialidad a lienzos de campos de color constituye una osada extensión de las posibilidades cromáticas, mientras que la reducción de la coreografía a secuencias de entradas y salidas sin gestos internos o articulaciones rivaliza con los más radicales experimentos de John Cage y Merce Cunningham en diseño minimalista. Y aún así el resultado que obtiene Engel en Landscape es una experiencia excitante y accesible que fascina e intriga al espectador –un tributo a la habilidad artística de Engel.
No es menor la complejidad de películas referenciales como Villa Rospogliosi y Gallery 3, que evocan conscientemente la irónica antítesis de la exhibición en un museo o galería y la exhibición en una sala de cine. El contorno de Villa Rospigliosi (un museo italiano ficticio) permanece en la pantalla a lo largo de todo el film, recordándonos (como los espejos en las pinturas figurativas, o como la imaginería serial de «Black Windows» en las propias pinturas de Engel de los 60) continuamente el espacio de visionado (como una autorreferencia o un desplazamiento doblemente codificado) que puede mostrar igualmente la caligrafía ascética de Cy Twombly, el encanto naïf «mágico» del pájaro atrapado en la ilusoria jaula del taumatropo (¿o es acaso una verdadera paloma cuya vitalidad tras los cristales de la ventana de la galería distrae de las «naturalezas muertas» del interior?), y los deslumbrantes collages postmodernos (haciendo referencia simultáneamente a pintores como Rosenquist y Rauschenberg así como al cineasta Pat O’Neill) en los cuales ciclos repetitivos de formas figurativas se codean con formas no objetuales. El arrebatador e inteligente collage de Elizabeth Bartfai de momentos del «Trittico botticelliano» de Respighi refuerza brillantemente esta meditación sobre el arte y sobre cómo lo vemos.
Una gracia conceptual similar (digna de Duchamp o del amigo de Engel Man Ray) da forma a Accident, una película nacida de uno de los sueños de Engel. El perro que corre, como los ciclos de análisis de movimiento de Muybridge, parece ser el arquetipo de la animación en sí mismo, aunque la inteligente simulación del perro siendo borrado ocurre ante nuestros ojos, ¡a través de una cuidadosa animación! ¿Qué significa? Engel dice, «mi intención es descubrir problemas, no resolverlos. Quiero encontrar cosas que no sabíais que existían».
Una instancia paralela de reflexividad conceptual en películas de Engel completamente no-objetivas sería la ilusión y la realidad en Wet Paint, en la que la insinuación de la tinta accidentalmente vertida que correría a lo ancho del papel en manchas fortuitas, aleatorias, desplaza a la grácil liquidez de la coreografía cuidadosamente animada. El título, por cierto, es un «readymade», un objeto que Engel encontró en el banco de un parque.
Una comparación entre dos de sus gráficos por ordenador también resalta la diversidad de sus aproximaciones. En Silence, Engel mezcla delicados patrones en blanco y negro que parpadean sutilmente para producir chispeantes imágenes residuales por persistencia retiniana (más bien como los patrones que se generan cuando se cierran los ojos y se ejerce presión sobre los párpados) con la palabra «silence» escrita, sugiriendo una analogía entre la música avanzada de Cage y una clase posible de silencio óptico. Por contraste, Times Square captura una ruidosa analogía entre la arquitectura de la ciudad con los chillones ruidos metálicos de sus construcciones (en referencia a la famosa localización neoyorquina) y la serena promesa de un arte y una arquitectura modernista «constructivista» (haciendo referencia a la operación matemática pura de cuadrar múltiplos –¿o es este el terreno de la física moderna en la que el tiempo (Time) es un agente?)
Muchos otros aspectos de las películas de Engel merecen alabanzas. He notado cuánto «ingenio» (en el mejor sentido de la palabra) muestran sus películas y, recordando el viejo dicho «la brevedad es el alma del ingenio», hay que alabar el sentido del ritmo de Engel observando que la mayoría de sus películas son de hecho bastante breves, de una manera encantadora pues dejan al espectador deseando verlas de nuevo.
Al resaltar la desenvoltura de las películas de Engel en el arte y la danza, he descuidado los acompañamientos musicales. Engel hace todas sus películas sin referencias sonoras, como composiciones ópticas puras. Cuando las imágenes visuales de la película se completan, encarga a un músico componer una banda sonora que sea un contrapunto adecuado a la imagen. Ocasionalmente, la música y los visuales parecen sincronizarse muy estrechamente, pero más a menudo trabajan en paralelo, alternativamente poniéndose de acuerdo o en desacuerdo, cada una con su propia integridad. Este efecto sugiere una analogía con los móviles de Calder, que también combinan distintos elementos en forma de patrones fluidos de una coreografía quasi-aleatoria de coincidencia. En cualquier caso, este tira y afloja –junto con una alta gama de estilos musicales (del jazz al collage sonoro a la síntesis electrónica) – ofrece un estimulante y provocativo nivel a la experiencia del espectador.
Engel también ha hecho algunas películas figurativas, desde sus documentales sobre colegas artistas a las imaginativas animaciones de Gerald McBoing-Boing, Madeline e Icarus Montgolfier Wright. Si alguna vez un artista abstracto hubiese necesitado probar que podía desenvolverse adecuadamente con material realista (lo que, por supuesto, nunca tuvo que hacer), Engel podría señalar con justificado orgullo su Coaraze, uno de los más perfectos y completos films de nuestra literatura. En un pueblecito encaramado entre remotas montañas francesas, las cámaras de Engel desnudan los misterios más esenciales de la experiencia humana. Desde las pendientes mareantes de los caminos empedrados y el regimiento de tejas de los techos hundidos, expone el milagro de la luz y la sombra, el positivo y el negativo, con una asombrosa frescura que nos recuerda a la intensidad luminosa de Vermeer o Weston. Simultáneamente, sus patrones de movimiento de cámara y el punto de vista fijo (¿son fotos fijas? ¿naturalezas muertas?) forman una coreografía «muda» que cuestiona la naturaleza del movimiento, del logro. Y en medio de este paisaje contemplativo, también encuentra ironías esenciales, existenciales: este entorno medieval coexiste hoy para ser explotado por cámaras hi-tech, y si negáramos que estamos relacionados con estas «primitivas» gentes y lugares pintorescos, él sigue de manera implacable el juego salvaje de los niños de la escuela en la calle, pateándose y burlándose los unos de los otros de una manera incómodamente familiar –la violencia de su «coreografía» redefine la serenidad de la arquitectura pasiva, de la inocencia y la madurez. Haber hecho una sola película habría sido suficiente para la mayoría de los hombres; para Jules Engel, distinguido y consumado postmodernista, fue solamente un hito entre docenas de los variados e inventivos logros artísticos que alcanzaría seguidamente.
