por Dietmar Schwärzler y Sylvia Szely

 
Un fragmento de la entrevista publicada dentro del especial (S8) de la revista Lumière. Para leer la entrevista completa: elumiere.net/exclusivo_web/s82018
¿Cómo llegaste a la práctica cinematográfica? ¿Te habías dedicado a la fotografía durante mucho tiempo?
Empecé a trabajar en fotografía cuando tenía 16 años y fui aceptada en un laboratorio y una escuela de diseño gráfico en Viena cuando tenía 19. Tras cuatro años me gradué y aprobé el trade test1. El último año tenía dos horas a la semana de técnica fílmica y nuestro maestro, el Profesor Dirnhofer, nos prestó su cámara Eumig C16. Empecé a hacer películas con mi compañero Erwin Reichmann, ampliamente influidas por la Nouvelle Vague. Ése fue el principio. En la primera película que hice filmé a Erwin; por esa razón la película simplemente se llama Erwin. La cámara con la que filmaba, la Eumig C16, me la habían prestado en el film center del 7º distrito.
Has mostrado Erwin en combinación con otras dos películas de tu primera época, Toni e Ilse…
Toni, el pequeño con la pistola, es mi hermano. E Ilse era una amiga, diez años más joven que yo, que había intentado suicidarse recientemente. También la fotografié. Más tarde intentó quitarse la vida una vez más y al final lo consiguió.
Con Ilse me di cuenta por primera vez de la emoción que surge durante la película. Eso es lo que me interesa primordialmente en comparación con tomar fotografías. La fotografía tiene un ojo de cámara en suspensión, y yo quería convertir esta desventaja en una ventaja: de ahí se desarrolló la idea de una fotografía seriada, realizando muchos disparos similares y comparando las imágenes, muy influida por las lecciones de Hans Neuffer y Peters . A Neuffer, que apoyaba mi trabajo con entusiasmo en ese momento, le gustó mi idea del retrato anual –hacerme una foto a mí misma cada día–, pensando que no iba a conseguir llevarlo a cabo completamente, que no era lo suficientemente consecuente. Y luego pensé –lo cual sucede a menudo: «Bueno, ya veremos». Quería usar las especificidades del medio, tal y como Peter hacía con el celuloide… De ahí llegué a hacer un retrato en mil piezas, a hacer fotos en las cuales sólo los pensamientos cambiaran y nada más.
A diferencia de las fotos en las que has hecho retratos diarios, retratos semanales y retratos anuales, al ver las películas tuve la impresión de que el proceso en serie era menos evidente –de hecho, no aparece. ¿Cuándo decidiste fotografiar algo y cuándo pensaste «aquí cogeré una cámara de 16 mm»?
¡Eso supone una gran diferencia para mí! Filmar era algo increíblemente emocionante… Mi corazón empezaba a latir más rápido, también porque era caro. También se debía a la continuidad entre las imágenes individuales y los momentos que siempre están tan dolorosamente interrumpidos en la fotografía. Siempre me han interesado las personas y su psique –esto se mantiene como algo fragmentario en la fotografía. Me volví más consciente de esto cuanto más tiempo pasaba tomando fotos, también debido a los encargos de los retratos. Cuando la gente veía los negativos finales, siempre decían: «No me veo así…», o «parezco tan deprimente como mi madre»… Psicológicamente, eso era de alguna manera interesante. Luego empecé mi ocupación como psicoanalista, con una especie de fototerapia.
En realidad, mis clientes me llevaron a ello porque una vez veían sus propias expresiones reproducidas en papel fotográfico empezaban a hablar muy abiertamente sobre sus debilidades, como nunca antes. La idea de trabajar en serie también vino de ver los negativos. Siempre ocurría que las personas no se reconocían en las fotos, aunque obviamente fueran ellos. Claramente, la foto es adecuada para producir muchas imágenes y mostrarlas todas juntas de modo que –y he adaptado esta técnica de Peter– la articulación en la fotografía se puede encontrar entre una imagen y la siguiente. En el medio fílmico la articulación yace entre los encuadres y se localiza entre el tono y la imagen. Es cuestión de lo que sucede en el espectador cuando mira una foto y luego la siguiente. El psicoanálisis me ha influido mucho y la idea de intervención, que consiste en confrontar a mis personajes con una acción inesperada mientras los estoy filmando; todo esto me vino a la mente en el diván. Era el acto de atrapar algo desde detrás, el acto prohibido o, tal vez, la fantasía de que el analista pudiera asaltarme… Realmente una acción incestuosa, algo muy prohibido…
En tus primeras películas Erwin, Toni e Ilse, las figuras retratadas se muestran en un aislamiento relativo respecto a ti, detrás de la cámara; pero ya con Graf Zokan, el retrato de Franz West, se tiene la impresión de que él reacciona respecto a ti.
Sí, cogí un berrinche… La película era tan cara, y él no hacía lo que yo quería que hiciese.
¿Cómo se produjo la selección de personajes? La mayoría provienen de tu círculo inmediato de amigos y familiares…
Filmar para mí es un acto muy apasionado y peligroso, pero al mismo tiempo también soy de sangre fría. Considero muy cuidadosamente qué rostros filmo, pues hay algunos rostros de los que pienso que no saldrá ningún resultado interesante…
¿Diriges a las personas, les dices lo qué tienen que hacer?
Sólo tienen que mirar a la cámara.
¿No dices «haga lo que yo haga, mira a cámara»?
¡No, no digo eso! ¡Por el amor de Dios! Entonces ya estarían prevenidos –sólo digo: «Mira a cámara». Siempre estoy muy nerviosa cuando filmo y no puedo esconderlo, todo el mundo lo puede sentir. Experimento lo que hago también como un ataque a los sentimientos de mis personajes. Esto era particularmente extremo mientras filmaba Mutter y Vatter. Nunca he abrazado a mi padre, y durante años solo me peleaba con mi madre, sin acercar mi mejilla a la suya. Y sabía lo mucho que ella echaba eso de menos. Y luego lo hice en parte debido a la película, pues mis acciones durante el rodaje son la desembocadura de un anhelo; y también ves cómo su expresión facial cambia, no sé si pudiste apreciarlo, cómo esto adquiere una expresión facial dura, de decepción. Además, ella se levanta y se va. La única persona que no se quedó en el asiento, como pegada a él. Una vez fotografié un ministro, le di una bofetada en la cara y él permaneció fielmente sentado –lo que no se me permitió fue mostrar la película…
¿Pero tú ya sabes de antemano que esa persona va a recibir una bofetada en la cara o primero pones tu mano alrededor…?
Sí, con el ministro ya lo sabía de antemano porque había pensado que ésa sería una pieza fuerte.
¿Y cómo es eso por ejemplo respecto al retrato Peter Kubelka and Jonas Mekas? Da la impresión de que ellos ya conocían las indicaciones: pase lo que pase ahora, sólo mira a la cámara…
No, no les dije que yo haría algo. «¿Puedo filmar un retrato doble de vosotros?».Y luego fui hacia Peter, con el que no había hablado en tres días porque estábamos enfadados, y le di un beso. En realidad, fue algo bastante a sangre fría, pues Peter siempre sentía que era él el que tenía que inducir a la reconciliación y que yo nunca lo hacía –sobre lo cual tiene bastante razón.
Y luego pensé: «Ahora lo que vamos a hacer es reconciliarnos delante de la cámara». Se puede apreciar cómo él se pone derecho y bastante contento durante la película.
Fragmento de la entrevista originalmente publicada en Photography & Film. Viena: Christoph Keller Editions, INDEX DVD.
Traducción al castellano de Jorge Suárez-Quiñones Rivas.