Malcolm Le Grice. El papel del espectador

Influencia de la copiadora óptica en la creación y la exhibición artística
Mi formación y mis influencias no venían exactamente del mundo del cine. Me explico: yo era conocedor del cine respetado, cuando era estudiante en Londres vi todas las películas de Godard, de Antonioni, de la nouvelle vague y todo el supuesto cine vanguardista, pero lo cierto es que no atrajo realmente mi interés. Mis influencias procedían de la pintura, de la escultura, ¡de la música! Sobre todo el jazz. Empecé siendo pintor, así que cuando comencé a adentrarme en el mundo del cine, lo que buscaba era una relación más directa, como ocurre cuando pintas. Mi primera película, Castle 1, tuve que hacerla recurriendo a un laboratorio comercial. La había hecho con material encontrado, con cosas que había recogido de la basura. Pero para hacer la copia no me quedó más remedio que llevarla al laboratorio, ¡y era carísimo! Además, no me parecía que yo tuviera realmente control sobre lo que hacía, como sí ocurría cuando pintaba. La forma tradicional de hacer cine tiene unos pasos muy concretos: escribes un guion, lo filmas, lo editas, y después se lo das al laboratorio para que acaben el trabajo. No tienes contacto con la obra, no estás presente en todo el proceso, no es algo orgánico. Y para mí, una de las cosas más importantes, que venía mucho de mi interés por el jazz y la pintura, era la posibilidad de improvisar. Poder empezar algo sin saber cómo va a terminar. Y cuando tienes control sobre todo el proceso de copiado y revelado, entonces se convierte en algo orgánico. Es algo presente en mi cine, sobre todo en las películas que hice por aquel entonces. Berlin Horse es un buen ejemplo. Yo había filmado mis originales en 8mm, en Alemania, estaba allí de viaje porque se habían organizado unas proyecciones. Me topé con el caballo y simplemente lo filmé, sin ningún tipo de plan en mente. Cuando volví a Inglaterra, tenía como una hora de material, y sin embargo lo único que me llamó la atención fueron aquellas imágenes del caballo, como un minuto de metraje del caballo siendo ejercitado. Así que proyecté el material en 8mm y lo copié en blanco y negro con mi cámara de 16mm. No tenía ni idea de qué saldría de aquello, simplemente lo hice, conecté con lo que estaba sucediendo. Lo revelé, lo pasé por la copiadora óptica y saqué una copia del positivo y del negativo, superpuestos. Después, viendo lo que había salido, se me ocurrió ponerle unos filtros de color y empecé a sobreimpresionar los materiales resultantes. También recordé que tenía un carrete con las imágenes del caballo de Edison, y lo utilicé. Supongo que lo que todo esto viene a decir es que era un proceso orgánico, que en ningún momento partía de un resultado planificado. Y es algo muy distinto de lo que se podía conseguir, especialmente en aquella época, por la vía del cine comercial.
Improvisación, cine y performance
Mi interpretación personal es que mis primeras películas, como esta, eran un ataque al cine en un sentido muy dadaísta. Era muy agresiva, con una bombilla cegadora… Y era un ataque al público, pero también un ataque hacia mi propio sentido de lo que estaba bien hacer o no en lo referente al cine. En ese sentido, era una iniciativa en negativo, una forma de romper con algo que tenía un espíritu muy punk, podríamos decir. Pero llegado a cierto punto me di cuenta de que no podía estar haciendo cosas negativas toda la vida. Empecé a experimentar con las proyecciones dobles. Este formato me interesaba porque obligaba al público a tomar pequeñas decisiones todo el rato: las dos pantallas estaban relacionadas, pero a lo mejor una se desfasaba un poco, o una estaba en color y de repente la otra pasaba a blanco y negro… Y, ya en un plano teórico, lo que intentaba hacer era desplazar los medios del cine hacia el proceso del espectador, no centrarlos en el proceso del autor, como ocurre en el cine tradicional. Me di cuenta de que había algo importante en el momento preciso en que el espectador se encuentra frente a la película, y no a un tiempo y un espacio imaginarios como ocurre cuando uno es confrontado con una narrativa. A través de la pantalla, el cine convencional te transporta a un pasado imaginario, a una narrativa del tiempo y del espacio. Con las proyecciones dobles, y más adelante con la performance en vivo, el mensaje que yo intentaba transmitir al público era: el tiempo es aquí y ahora, no ese espaciotiempo imaginario anterior al momento en que te sientas frente a la pantalla. No: aquí te sientas y observas lo que yo pienso (es decir, la película), de un modo en que la comunicación, sin embargo, no es unilateral. Más adelante, en mi actividad como artista, empecé a reflexionar acerca de la interactividad en relación con los ordenadores, con la posibilidad de ser el protagonista de un videojuego, por ejemplo. Y empecé a pensar: ¿sería posible que el espectador interviniera en la obra?